Storie di teatri, teatranti e spettatori, di Marina Calore

> Introduzione
> Dall'antico al nuovo regime
> Il regolamento teatrale
> Gli spettacoli diurni
> Le istituzioni musicali

Le istituzioni musicali

1. Come è noto, l'Accademia Filarmonica di Bologna venne istituita nel 1666 per volontà del conte Vincenzo Maria Carrati. Al pari delle altre accademie del tempo ebbe una impresa (raffigurante un piccolo organo), un motto (Unitate Melos), un patrono spirituale (S. Antonio da Padova) e uno statuto (le "regole Capitolari") che fissava le finalità (mantenere alto il livello compositivo ed esecutivo della musica ecclesiastica), le modalità di distribuzione delle cariche interne (Principe, Consiglieri, Censori, ecc.) e di accesso, previo esame di merito, per coloro che aspiravano a farvi parte. Ebbe fin da principio connotati corporativo-assistenziali in quanto costituita esclusivamente da musicisti, suddivisi in tre classi: Cantori, Suonatori, Compositori, ripartiti, a loro volta in "numerari", cioè residenti a Bologna ed eleggibili alle varie cariche, e "soprannumerari" o non bolognesi. Ad essi l'Accademia offriva, oltre all'onorifico titolo di accademico Filarmonico, anche una serie di vantaggi pratici quali un attestato di competenza musicale, utile per accedere agli organici delle cappelle musicali ecclesiastiche in genere ed indispensabile per entrare in quelle delle chiese bolognesi, la garanzia di poter contare sulla solidarietà dei co-accademici, e la possibilità di usufruire, previa regolare contribuzione, dei benefici previsti dalla Cassa del Sussidio (in caso di inabilità o indigenza) e da quella del Suffragio (in caso di morte).
Alla morte del fondatore, avvenuta nel 1675, l'Accademia ricevette in eredità una rendita vitalizia ed una sede stabile, consistente in un paio di ambienti posti al pianterreno di palazzo Carrati in via Cartoleria Nuova (odierna via Guerrazzi), con i relativi arredi ed una discreta dotazione di strumenti musicali.(129) Da allora (e fino ad anni recenti) entro quella sede si svolsero l'attività formativa e le prove pratiche necessarie al conseguimento del titolo, si tennero riunioni, si conservarono gli incartamenti, si arbitrarono controversie teorico-musicali, e si diedero, ma in via eccezionale, anche esecuzioni aperte al pubblico.
Ogni anno invece, in occasione della festività del patrono S. Antonio da Padova, si celebrarono pubbliche funzioni solenni nella chiesa di S. Giovanni in Monte cui presenziarono sempre le autorità, gli ospiti illustri di passaggio e gran parte della cittadinanza. Durante queste celebrazioni, di cui resta una vivace testimonianza nelle pagine del musicologo inglese Charles Burney, venivano eseguite musiche (una Messa e un Vespro) appositamente composte dai più rinomati tra gli accademici.(130)
Nel corso del XVIII secolo, l'Accademia Filarmonica più volte ritoccò i suoi Statuti (1721, 1741, 1773) per adeguarli alle esigenze del tempo, conquistò privilegi, venne turbata da contrasti interni causati da inevitabili gelosie professionali, non ultimo quello riguardante la presenza del padre Giovambattista Martini. Fu comunque la personalità di questo insigne studioso, erudito, critico e raccoglitore infaticabile di cimeli musicali, a conferire grande lustro e risonanza internazionale alla Filarmonica che, al pari dell'Accademia delle Scienze e della Clementina, contribuì al primato culturale della Bologna settecentesca.(131)
Dalla seconda metà del secolo poi andò aumentando il numero dei musicisti di nazionalità straniera (il caso più noto riguarda il giovane Mozart), dei "nobili dilettanti", e di prestigiosi "accademici d'onore" aggregati all'Accademia. Vi trovarono infine spazio, seppur marginale, anche le donne musiciste, venne meno quel totale disinteresse, fino ad allora predominante, nei confronti dell'attività teatral-musicale, prese avvio, in altri termini, una progressiva 'laicizzazione' musicale e la tendenza era destinata ad accentuarsi nel secolo seguente.(132) La Filarmonica infatti fu l'unica accademia bolognese che riuscì a superare il passaggio dall'antico al nuovo regime quasi indenne, grazie al concorso di favorevoli circostanze, molteplici trattative e l'autorevole sostegno del conte Giovanni Aldini,(133) fratello del Segretario di Stato Antonio Aldini.
In sintesi, essa avrebbe dovuto costituire la 'sezione musicale' di un Istituto Nazionale delle Scienze e delle Arti, con sede nell'ex convento agostiniano di S. Giacomo Maggiore dove, in effetti, tra il 1797 e il 1799 fu collocato il cospicuo patrimonio librario, documentario e di strumenti, proveniente dalle congregazioni religiose soppresse, compresa la celebre biblioteca già di padre Martini. In seguito alla mutata situazione politica, il grandioso progetto tuttavia venne ridimensionato e il Municipio decise di istituire a proprie spese una scuola di musica pubblica, ovvero il Liceo filarmonico, inaugurato il 30 novembre 1804 e primo in Italia. Come concordato, i primi docenti furono tutti accademici filarmonici ma l'Accademia, per parte sua, oppose strenua resistenza alla fusione tra le due istituzioni temendo (forse giustamente) di perdere identità, privilegi e rendite, ma pagando a caro prezzo la sua anacronistica pretesa di indipendenza.
Il Liceo filarmonico e l'Accademia rimasero pertanto entità distinte, anche se interagenti: al primo spettò il compito propedeutico di formare nuove leve di musicisti, alla seconda di scegliere i migliori e distribuire titoli onorifici pur sempre graditi. Durante il periodo in cui resse il precario equilibrio tra le due istituzioni, tuttavia, la "Gran Sala del Liceo" fu il luogo deputato ad eventi musicali e mondani d'eccezione quali l'avvio dei festeggiamenti per Napoleone e consorte in visita alla città,(134) l'esecuzione dell'oratorio della Passione di Stanislao Mattei nell'aprile del 1806, la serata d'onore per Isabella Colbran nel 1807, e l'esecuzione successiva (da parte dell'accademia dei Concordi) di due complessi oratori di F. J. Haydn, La Creazione del mondo nel 1808 e Le quattro Stagioni nel 1811, fino ad allora mai sentiti a Bologna.(135)
Anche in seguito, malgrado i sotterranei contrasti, che non si placarono con il ritorno di Bologna alla Santa Sede (dopo il 1815, anzi, la direzione del Liceo passò sotto la municipale Assunteria di Pubblica Istruzione), continuò a ripetersi il rito annuale delle 'Funzioni Solenni' celebrate in S. Giovanni in Monte dai Filarmonici ed entrate far parte delle consuetudini cittadine, e pari rilievo cultural-mondano ebbero i periodici saggi finali e le premiazione degli allievi tenuti nella sala del Liceo filarmonico.(136)

2. A detta dei contemporanei, l'Accademia Polinniaca, radunatasi intorno a Maria Brizzi Giorgi e quella chiamata dei Concordi diretta da Tommaso Marchesi, ebbero un ruolo importante nel rinnovamento del gusto musicale. Dell'una e dell'altra si sa poco, a cominciare dalla durata, dagli intenti e dalle connessioni con l'accademia Filarmonica. Ambedue comunque arricchirono per alcuni anni la vita musicale bolognese con le loro frequenti esecuzioni, più o meno aperte al pubblico, discretamente documentate per altro mediante avvisi, programmi di sala, libretti, partiture, e quasi sempre segnalate, e con parole d'encomio, dalla stampa periodica locale.
Altrettanto poco indagate finora sono state le personalità, pur di notevole spessore, dei loro due animatori, della pianista e compositrice Maria Brizzi Giorgi, già figura di spicco durante il triennio giacobino,(137) e di Tommaso Marchesi, accademico Filarmonico di vecchia data e più volte eletto Principe, maestro al cembalo per decenni nei teatri cittadini e in seguito apprezzato docente.
Il cenacolo musicale noto col nome di 'accademia' o 'società' Polinniaca, costituito grazie alla liberalità del conte Carlo Caprara, Gran Scudiero del Regno, ebbe sede in casa di Maria Brizzi Giorgi. Qui si tennero alcune accademie vocali e strumentali, ad una delle quali nel 1806, prese parte, in qualità di cantante, Gioacchino Rossini, a fianco del suo maestro Matteo Babini e di Domenico Vaccani.(138) Sempre nella "sala" di casa Giorgi, cui si accedeva per invito, si eseguirono i due oratori che impegnarono l'Accademia Polinniaca negli anni successivi: La Passione di Paisiello nell'aprile del 1807 e l'oratorio intitolato Giona in Ninive, espressamente composto da Domenico Marulli nel 1808.(139) Alla Giorgi poi fu affidato l'incarico ufficiale di comporre cantate occasionali e di organizzare intrattenimenti musicali per il Viceré, ospite sovente di casa Caprara. La precoce morte di Maria Giorgi, avvenuta nel gennaio del 1812, decretò la fine dell'Accademia Polinniaca.(140)
Anche l'Accademia dei Concordi, scelta compagine orchestrale istruita e diretta da Tommaso Marchesi, ebbe un protettore illustre nella persona del marchese Massimiliano Angelelli e si fece conoscere mediante una serie di concerti, dati a palazzo Orsi, che fu la sua prima sede.(141) Ottenne quindi l'autorizzazione a far uso della "Gran Sala" del Liceo filarmonico, per esecuzioni di notevole impegno come l'inedita "composizione veramente sublime", secondo la "Gazzetta di Bologna", intitolata La battaglia di Jena, per forte-piano, orchestra e voci soliste, composta dall'ufficiale francese Michele Braun, membro della Legion d'Onore (142) e l'oratorio della Creazione di Haydn, fino ad allora mai eseguito come si è detto, entrambe avvenute entro il 1808. Nei due anni seguenti essa produsse una serie di accademie vocali e strumentali molto apprezzate e nel 1811 l'oratorio delle Stagioni in occasione della nascita del figlio dell'Imperatore.(143)
L'apertura al pubblico di nuovi spazi per la musica divenne entro breve tempo un'esigenza sentita da più parti, e ritenuta assai utile soprattutto per i giovani artisti appena diplomati al Liceo filarmonico e per i nuovi compositori desiderosi tutti di farsi conoscere. In tal senso, a poco potevano servire le sale private gentilmente messe a disposizione, ma alle quali si accedeva solo per invito, come quella del marchese Sampieri, compositore dilettante di talento, che nel 1809 aprì la propria casa per ospitare qualche concerto,(144) sperimentando così le sue doti di efficiente organizzatore di trattenimenti musicali che lo portarono ad essere per più di un quarantennio "direttore della musica" presso la Società del Casino di Bologna.
Anche due teatrini che avevano fatto il loro tempo ed erano ormai prossimi alla chiusura, il Felicini e il Legnani, servirono come sale da concerto, gestite tra il 1818 e il 1820 da un ristretto gruppo di orchestrali diretti da Luigi Bortolotti, che prese il nome di Accademia degli Armonici e successivamente degli Apollo-Armonici.(145)
In effetti, con la chiusura non solo del Felicini e del Legani ma anche del Marsigli e del teatrino di via Saragozza dopo gli anni '20, per tanti gruppi di dilettanti come per altrettanti giovani cantanti e musicisti venne meno la possibilità di affrontare la prova del pubblico. Per tutti costoro fu provvidenziale l'iniziativa del sig. Emilio Loup, uno dei più ricchi e intraprendenti possidenti del tempo, svizzero di nascita ma bolognese d'adozione e residente nell'ex palazzo senatorio dei Calderini, prospiciente l'omonima piazza.(146) È probabile che in una delle due grandi sale di rappresentanza del palazzo esistesse ancora traccia di un teatrino gentilizio, che il signor Loup fece riattare per accogliere provvisoriamente l'Accademia Filodrammatica.(147) A causa della definitiva chiusura del Marsigli, in cui era solito esibirsi, e della temporanea indisponibilità del teatro Contavalli, il gruppo più quotato d'attori dilettanti bolognesi aveva infatti rischiato di non poter dare il consueto corso di rappresentazioni previsto per il carnevale 1823-1824, se non si fosse provveduto alla tempestiva costruzione "d'un nuovo elegantissimo privato teatro nel palazzo Ghisilieri, ora Loup, onde non defraudare l'aspettativa del Pubblico Bolognese".(148)
L'esperienza, pur limitata ad un paio di mesi, fu gratificante e l'iniziativa ebbe un seguito. Nei primi mesi del 1827 nel palazzo Loup presero avvio i lavori di costruzione di una vera e propria sala teatrale perfettamente attrezzata; contemporaneamente Emilio Loup raccolse intorno a sé un consistente numero di 'sottoscrittori' e costituì, come si usava, una 'società' che avrebbe dovuto sostenere e gestire il teatro e fruire dei suoi spettacoli.
Che poi il teatro Loup non dovesse essere considerato alla stregua di un 'teatrino domestico' ma come sede di una istituzione di pubblica utilità, lo si ricava dalla lettera di presentazione (in data 3 dicembre 1827) rivolta al Legato con cui si chiedeva l'apertura del locale, previo sopralluogo che ne verificasse la solidità della struttura.

Avendo il sig. Emilio Loup costrutto nel suo palazzo già Ghisilieri un teatro per suo uso privato, è stato altresì cortese da accordare l'uso pel prossimo carnevale 1828 ad una Società di circa cinquanta individui i quali, mediante un tenue compenso per le spese indispensabili, si proporrebbero di tenerlo esercitato con soli dilettanti a declamare scelte commedie italiane, e ad eseguire una opera in musica. Seconderebbero per tal guisa le intenzioni del Proprietario, il quale ha avuto in animo, con la bene intesa e decorosa sua fabbrica, di presentare un mezzo a Giovani dilettanti di perfezionare sempre più nella comica declamazione, e agli Studiosi di Canto, per pratico esercizio che utilissimo si rende affine di diventare perfetti artisti. I primi sono gli stessi che, attualmente protetti da V.E., sono conosciuti col nome di Accademici Filodrammatici, gli altri che eseguirebbero l'Opera in musica, sono trascelti fra quelli che hanno compiuto in questa città il corso di studi di canto. L'orchestra stessa, meno che per due o tre strumenti, sarà tutta sostenuta da suonatori dilettanti.(149)

Subito vennero messe in funzione le due 'scuole di perfezionamento' gratuite, quella di recitazione diretta da Carlo Bruera (150) e quella di musica e portamento scenico affidata alla competenza di Tommaso Marchesi, per preparare gli spettacoli d'apertura.

3. Il teatro Loup venne inaugurato la sera del 30 dicembre 1827, alla presenza del Legato card. Albani e di tutte le autorità, con una recita (del Boemondo di Camillo Federici) da parte dei Filodrammatici, cui fece seguito, il 4 gennaio del 1828, la messa in scena de Il matrimonio segreto di Cimarosa. L'evento ebbe notevole rilievo sulle pagine dei giornali e il redattore di "Teatri, Arti e Letteratura" fornì ai suoi lettori una sommaria descrizione del locale, che risulta quanto mai preziosa, stante la scomparsa del manufatto:

Di figura quadrilunga, di palchetti e ringhiere adorna, è stata dipinta la sala di questo Teatro con ogni leggiadria dell'arte dai signori Badiali e Zaccherini; ed il palcoscenico, modello dei più chiari Teatri d'Italia, ha scene che mostrano il perfetto gusto in tale dipintura delli ben noti signori Ferri, Martelli e Berti.

Da altra fonte si apprende inoltre che il "comodo palcoscenico" ebbe un sipario dipinto da Napoleone Angiolini raffigurante "Il giuramento di Guglielmo Tell per liberare la patria".(151)
Anche negli anni immediatamente seguenti si alternarono recite e opere in musica e va detto subito che furono queste ultime (Giulietta e Romeo di Vaccaj e Semiramide di Rossini nel 1829, Tancredi sempre di Rossini nell'anno seguente) a suscitare maggiore interesse da parte del pubblico (152) e soprattutto l'attenzione dei critici poiché costituirono un eccellente banco di prova per il debutto di giovani talenti (Luigi Pedrazzi, Carolina Ghedini, Marianna Brighenti, Anna Fanti, ecc.) che poterono contare, il più delle volte, su immediate scritture nel teatro professionale.
I moti dei primi mesi del '31, e la generale mobilitazione che li caratterizzò, consentirono solo una fugace apertura del teatro mentre l'appuntamento con l'opera venne spostato all'anno seguente. Il 18 gennaio 1832 infatti "gli amatori del teatro corsero in folla al teatro Loup alla rappresentazione della Cenerentola data a favore degli emigranti". Nei mesi precedenti tutti i teatri cittadini, dal Comunale al Corso al Brunetti, avevano ospitato spettacoli di vario genere finalizzati alla raccolta di fondi per aiutare coloro che erano stati costretti all'esilio. A questa generosa gara, cui avevano partecipato tanti artisti che si erano prestati gratuitamente, si unì anche il teatro Loup con una rappresentazione straordinaria appunto della Cenerentola di Rossini nella quale si esibirono, a fianco degli esordienti, due quotati interpreti come il basso Zucchelli e il contralto Clementina Betti degli Antonj.
Anche l'orchestra giovanile (che prese il nome di Società Filarmonica Felsinea), posta sotto la direzione di Giuseppe Manetti, aveva acquistato in pochi anni sicurezza e affiatamento impegnandosi in intermezzi strumentali e in qualche 'accademia'.(153) Sempre meno rilievo assunsero invece le recite a causa della concorrenza di due altre formazioni agguerrite, dei Concordi che agivano stabilmente al teatro Contavalli e dei Solerti abitualmente ospiti del Brunetti.
Gli allestimenti d'opera invece proseguirono con una certa regolarità: durante la Quaresima del 1834 fu la volta di un esilarante Ser Marcantonio, dramma giocoso di Pavesi rielaborato dall'irresistibile basso buffo, e compositore, Carlo Cappelletti, in cui si rivelarono le buone doti di Giacinta Canonici mentre nel 1835, con la messa in scena de Il turco in Italia, si distinse Rita Gabussi. Poi, dopo tanti spartiti noti, l'onore delle scene toccò a una novità assoluta: il dramma lirico Elisa all'Alpi, su libretto di Quirico Baratta, posto espressamente in musica da Carlo Badini. Non risulta che né il compositore né il librettista abbiano avuto particolare fortuna, per cui sia nella primavera del 1837 come nell'autunno del '38 si fece ritorno a collaudati successi quali il melodramma giocoso Il nuovo Figaro di Luigi Ricci e la farsa rossiniana intitolata L'inganno felice. A questo punto la serie degli allestimenti operistici tuttavia si interrompe, forse a causa dell'apertura di un altro elegante ed elitario teatrino presso la Società del Casino, o piuttosto per i troppi e gravosi impegni ufficiali assunti dal Manetti, sulle cui spalle ormai gravava tutto l'impegno del settore musicale del teatro Loup, dopo il ritiro del Marchesi. Fu proprio il Manetti ad utilizzare comunque il palcoscenico del teatrino privato nel 1845 per dare un pubblico saggio della preparazione raggiunta dai giovani violinisti suoi allievi, primo tra tutti Carlo Verardi.
Un altro saggio, magari meno prestigioso, fu quello dato dalle adolescenti allieve di Amalia Dauché Longhi "educatrice di fanciulle" e del maestro di ballo Giuseppe Lucca nel 1847.(154) È poi necessario attendere vari anni prima di trovare, nel dicembre del 1855, uno spettacolo di un certo impegno con la messa in scena della Gabriella di Vergy di Donizetti, interpretata dagli allievi della scuola di canto di Luigi Zamboni. Infine nel 1858, anno della morte di Emilio Loup, il suo teatro chiuse definitivamente i battenti.

4. Il nome di Francesco Giovanni Sampieri ricorre di frequente nelle cronache musical-mondane della prima metà del XIX secolo, come promettente compositore in gioventù, in seguito, e per un buon quarantennio, in qualità di 'Direttore della Musica' presso la Società del Casino di Bologna, al cui prestigio contribuì in modo determinante. Nobile, ricco, colto ed elegante, Sampieri può essere considerato un esponente di spicco di quel dilettantismo ottocentesco di buon livello, che pure ebbe tanti meriti nella diffusione della cultura musicale.(155)
Non aveva ancora vent'anni e già si era conquistato un certo credito nell'ambito cittadino, quando vennero gettate le basi per la costituzione di una nuova Società del Casino, ed è probabile che egli partecipasse alla stesura del regolamento.(156)
Lo Statuto, elaborato sul finire del 1809, contemplava infatti al capitolo II (Dei concerti e accademie di musica), la nomina di un Direttore responsabile del settore, affiancato da sette soci di seconda classe ("professori e dilettanti di musica") e da cinque signore ("intelligenti di musica"), cui sarebbe spettato il compito di organizzare ogni giorno festivo un concerto, e tra i mesi di novembre e giugno almeno quattro grandi accademie con accompagnamento di orchestra.(157)
Sampieri naturalmente venne eletto 'Direttore della Musica' all'unanimità e non appena si entrò in possesso della nuova sede societaria, collocata al piano nobile di palazzo Lambertini in Strada Santo Stefano, diede avvio ai concerti domenicali. Essi non si discostavano forse dalle esibizioni dilettantesche che imperversavano nei salotti privati, ma divennero comunque una piacevole consuetudine. A questi si aggiunsero le 'grandi accademie' con la partecipazione di professionisti (cantanti o virtuosi di qualche strumento), supportati da dilettanti o allievi meritevoli delle scuole di musica, accompagnati dal piano o dall'orchestra, nonché l'esecuzione di composizioni a carattere celebrativo, come la cantata intitolata La nascita del Re di Roma, per voci soliste, doppio coro e orchestra, data il 5 luglio 1811, o auto promozionali se vogliamo, in quanto musicate dal Sampieri stesso, come le cantate Deucalione, del 1813, e Fille, Licori e Clori, del 1814.(158)
La periodicità e frequenza di questi appuntamenti musicali venne confermata dallo Statuto steso nel 1823 in occasione del trasferimento della sede del Casino al primo piano di palazzo Bolognini Amorini in piazza S. Stefano. In esso si concedeva inoltre sempre più ampio margine di discrezionalità al Direttore della Musica sia nella programmazione che nelle scelte, la facoltà di nominare due collaboratori di fiducia abilitati a sostituirlo durante sue eventuali assenze (furono Antonio Zoboli e il marchese Gaetano Conti Castelli) e di un direttore d'orchestra esterno alla società e ben retribuito (nell'incarico venne riconfermato Tommaso Marchesi). Restava inteso che sia i professionisti che gli strumentisti dell'orchestra sarebbero stati compensati per le loro prestazioni.(159)
Già in precedenza, per più di un biennio, Tommaso Marchesi era stato chiamato a sostituire l'assente Sampieri, e a lui si dovettero le grandiose esecuzioni di oratori di Haydn, la prima consistente in una ripresa de La creazione del Mondo nel 1819, la seconda nell'esecuzione, in prima assoluta per Bologna, de Le sette parole di Cristo sulla Croce nel 1821.(160)
Non sarà certo il caso di elencare programmi ed esecutori delle accademie di routine affidate a volonterosi dilettanti o a solisti più o meno noti, ma vale la pena ricordare che dal 1824 sfilarono al Casino, sempre su invito del Sampieri, tutte le celebrità nazionali e internazionali del bel canto: Giovanni David, Domenico Donzelli, Enrichetta Meric Lalande, Antonio Poggi, Giulia Grisi, Cesare Badiali, Giuditta Pasta, Carolina Ungher, Erminia Frezzolini, ecc., sempre festeggiati ed accolti spesso con omaggi poetici e medaglie-ricordo.
E si applaudirono con pari entusiasmo virtuosi di vari strumenti, come i violinisti Rolla, Sighicelli ed Emiliani, il violoncellista Parisini, il mandolinista Vimercati, l'oboista Centroni, fino ad arrivare alla fugace apparizione dell'incomparabile Franz Listz nel dicembre del 1838. Particolare rilievo ebbero inoltre le successive esibizioni (dal 1832 al 1835) di Maria Malibran, sempre pronta a dedicare una serata al Casino ad ogni suo soggiorno in città.(161)
Fin dal 1829 Sampieri aveva pensato di sostituire di tanto in tanto le consuete accademie, consistenti in esecuzioni di brani staccati e oltre a tutto ben noti, con esecuzioni di spartiti operistici completi, possibilmente inediti, da darsi in forma di concerto. Fu così che si udì per la prima volta a Bologna nel 1829 il Mosé di Rossini nella versione parigina (ma il libretto venne tradotto in italiano per l'occasione) e nel 1836 il rossiniano Guglielmo Tell, ancora vietato nei teatri dalla censura papalina a causa del 'libertario' libretto.(162)
Già nel 1834 nella sala grande adibita ai balli e ai concerti era stato sistemato un succinto teatrino che venne sperimentato per la prima volta con una serie di "trattenimenti filodrammatici", che costituirono un evento eccezionale in quanto le recite non rientravano tra le attività promosse dalla Società del Casino.(163) Solo nel 1841 si giunse però alla realizzazione "nei magnifici appartamenti della società del Casino di una nuova grande sala riservata agli spettacoli musicali, più elegante per decorazione e per effetto armonico, di quella comunemente usata come sala da ballo", come enfaticamente annunciava il redattore di "Teatri, Arti e Letteratura". Il bel teatrino dunque venne inaugurato nel giugno dello stesso anno con la messa in scena della Giovanna di Napoli di Donizetti, cantata dai celebri principi Poniatowski attorniati da dilettanti. Chiuse la serata "una festa da ballo riccamente servita, offrendo ai Principi i loro ritratti e facendosi dalla Banda Militare, quivi chiamata, intonare un pezzo di musica di composizione del principe Maestro".(164) I principi melomani fecero ritorno nel 1843 per cantare nella Linda di Chamounix, sempre di Donizetti, e il successo fu anche superiore alla volta precedente, perché lo spartito era ancora inedito per Bologna.
Fu tuttavia l'ultimo evento musicale degno di nota all'interno della Società del Casino: negli anni che seguirono, politicamente sempre più complessi e difficili, diradarono gli inviti e proseguirono solo le consuete accademie. Ancora nel 1850 Sampieri venne riconfermato Direttore della Musica; subito appresso ritenne opportuno trasferirsi a Parigi, precedendo di poco l'ordine di scioglimento della Società del Casino.

5. Il bolognese Luigi Ploner fu un bravo attore dilettante e un prolifico drammaturgo, anche se di modesta levatura. Ebbe però mano felice nello scrivere farse ed atti unici con trame semplici, dialogare vivace, ambientazione realistica.(165) Uno dei suoi atti unici si intitola Gran serata di beneficio ed ha per argomento il fanatismo, assai diffuso tra i frequentatori dei teatri d'opera, nei confronti delle dive del bel canto. L'azione si svolge infatti all'interno di un teatro, rimbalza anzi tra due palchetti contigui i cui occupanti sono in attesa di celebrare il trionfo della 'seratante' prediletta, armati di bouquets di fiori profumati e di "mazzi di stampa a diverse dimensioni: canzoni, epigrafi, sonetti" (come specifica la didascalia originale), con cui inondare, alla fine dello spettacolo, il palcoscenico.
Sia la tradizione delle 'beneficiate', sia quella degli omaggi poetici, sono da gran tempo scomparse dai nostri teatri, ma hanno lasciato di sé ampia testimonianza.(166) La consuetudine delle 'serate di beneficio', coi suoi rituali riprodotti efficacemente dal Ploner, vantava lontane origini legata com'era al mondo della Commedia dell'Arte ma, oltre a costituire un riconoscimento di eccellenza, aveva risvolti più prosaici. Ogni artista di qualche merito infatti, nel corso di una stagione di recite, per contratto aveva diritto ad una serata il cui ricavato, dedotte tutte le spese, gli spettava. In quanto 'titolare della serata' gli era data poi facoltà di scegliersi, all'interno del corrente repertorio, le parti o i brani che meglio avrebbero fatto risaltare le sue doti.
Anche gli 'applausi poetici', componimenti in versi rivolti ad artisti di teatro e dispensati in occasione di spettacoli particolarmente ben riusciti, avevano origini antiche dal momento che la loro comparsa risale al XVII secolo e coincide con l'affermazione dei teatri pubblici. Lasciati manoscritti oppure dati alle stampe per lo più sotto forma di fogli volanti, pieghevoli, o talora riuniti a formare piccole raccolte, essi occupano un consistente settore della poesia encomiastica per così dire di consumo (anche se nessuno ha mai tentato un seppur parziale censimento). Di valore letterario per lo più irrilevante, monotonamente infarciti di metafore, iperboli e di stucchevoli riferimenti al mondo classico buoni per tutte le occasioni, questi componimenti possono essere però di grande interesse documentario, grazie ai dati forniti nelle intestazioni: risultano utili per ricostruire i curricoli dei singoli artisti e la cronologia degli spettacoli rappresentati nei vari teatri di città come di provincia, oltre che per conoscere gli orientamenti e le predilezioni del pubblico.
Nel XVII secolo per tessere le lodi dei mitici protagonisti della scena si fa ricorso in prevalenza alle raccolte poetiche 'monotematiche' prodotte in ambiti accademici (167) e i fogli volanti sono ancora rari, ma nel corso del Settecento la produzione di questi ultimi cresce in modo considerevole poiché, ai sonetti dedicati a virtuosi dell'opera in musica (prime donne e castrati), a ballerini, ad attori di professione (sempre in netta minoranza), si aggiungono i componimenti diretti ai dilettanti, nella stesura dei quali anzi troviamo impegnati tutti i Pastori d'Arcadia.(168)
La produzione aumenta a dismisura entro la prima metà dell'Ottocento, procedendo di pari passo con l'aumento del numero degli spettatori, delle tipologie spettacolari e dei luoghi teatrali, quindi lentamente diminuisce (169) fino a scomparire.
Il contenuto degli attuali cartoni comprendenti i così detti 'applausi poetici', ove sono confluiti prevalentemente materiali della prima metà dell'Ottocento, è ben rappresentativo al riguardo. Il nucleo più consistente, come sempre, è costituito dai galanti omaggi poetici rivolti alle prime donne cantanti, autentiche dive del palcoscenico, che superano di gran lunga i colleghi tenori pur ben piazzati. Anche i balli registrano un buon livello di gradimento e i sonetti premiano equamente coreografi e ballerine, in attesa queste ultime di diventare, intorno alla metà del XIX secolo, oggetto di autentico fanatismo.(170)
Per quanto riguarda gli attori di professione si nota invece una lieve inversione di tendenza in quanto gli uomini, cui spettano gli ambiti ruoli di eroi tragici, superano al momento le attrici tra le quali, anche prima del predominio scenico esercitato da Adelaide Ristori, si trovano pure acclamate interpreti come la Marchionni e la Bazzi.(171) Nell'ambito del teatro recitato tuttavia la maggior parte degli omaggi poetici è rivolta alle prestazioni dei dilettanti, in funzione di sostegno e di incoraggiamento per le loro fatiche non altrimenti compensate e come premio per il buon livello di preparazione raggiunto: le lodi infatti vengono giustamente distribuite tra tutti i componenti delle varie formazioni, ai loro direttori, o ai singoli recitanti.
La produzione di sonetti encomiastici, infine, coinvolge anche tutti coloro che a vario titolo fanno parte del mondo dello spettacolo, dai proprietari dei teatri ai decoratori di interni, Basoli in testa, dagli impresari ai macchinisti, e si allarga democraticamente ai cavallerizzi e ai marionettisti, senza dimenticare gli amatissimi giocatori di pallone, ai quali non mancarono sostenitori dotati di estro poetico.

6. La gentile consuetudine di comporre, stampare e diffondere omaggi poetici rivolti agli artisti prediletti, non conobbe limiti né confini, e si ripeté puntualmente in tutti i teatri pubblici e privati, grandi o piccoli che fossero. Anche nella presente raccolta pertanto si trovano alcuni 'applausi poetici' che non si riferiscono a spettacoli dati a Bologna. La gran parte di questi tuttavia è dedicata a cantanti bolognesi di nascita dei quali, anche da lontano e con comprensibile orgoglio municipale, si seguivano le varie tappe della brillante carriera conservandone gli attestati (è questo il caso di alcuni componimenti per Carolina Passerini, Emilia Boldrini, Antonio Tamburini, ecc.). Altri sono diretti ai protagonisti di eventi musicali di particolare rilievo avvenuti in aree limitrofe, come dovettero essere nel 1812 l'inaugurazione dell'attesissimo e sfortunato Nuovo Teatro di Imola con il dramma eroico I riti di Efeso del Farinelli (172) o l'ottima esecuzione della Sonnambula di Bellini data a Pieve di Cento nel novembre del 1844, che si meritò una lusinghiera recensione su "Teatri, Arti e Letteratura", oppure quella della Lucia di Lammermoor al teatro Maiocchi di Cento nel '45 con la partecipazione di un nutrito cast vocale bolognese.(173)
Non mancano del resto, anche tra gli avvisi, documenti che si riferiscono all'attività dei piccoli teatri del contando che di quelli cittadini costituirono il corollario, grazie ai vicendevoli rapporti da sempre intrattenuti tramite le accademie che li gestirono e grazie anche all'autorevole interessamento delle famiglie nobili (Pepoli, Marsigli, Hercolani, ecc.) che avevano vasti possedimenti e tenute nei dintorni. Valga per tutti l'esempio dei contatti intercorsi tra la Comunità di Medicina e il marchese Francesco Albergati che consentirono a quest'ultimo di fare uso a fini per così dire personali, tra il 1781 e il 1787, di quel teatrino, ma che servirono anche ad alzare sensibilmente il livello qualitativo degli spettacoli medicinesi.(174)
Volendo accennare dunque brevemente ai teatri in funzione nel contado fin dai primi decenni del Settecento, è quasi doveroso ricordare la piacevole esperienza toccata a Charles de Brosses che, giunto a Bologna nel settembre del 1739, trovò i teatri cittadini inattivi mentre la 'bella società' (per la quale "il primo e più essenziale fra tutti i doveri è quello di andare tre volte alla settimana all'opera"), impegnata nel rito del 'villeggiare', aveva trasferito in campagna il trattenimento prediletto dell'opera in musica.

L'opera non sta qui - osservava con malizia il viaggiatore francese - non ci andrebbe nessuno, sarebbe troppo borghese; invece siccome si trova in un villaggio a quattro leghe da Bologna, fa fino esservi assidui. Sa Iddio se cavalieri e damigelle potrebbero fare a meno d'attaccare quattro cavalli di posta ad una berlina e di volare fin là da tutte le città vicine, come ad un appuntamento […]. Per essere un'opera di campagna, è più che decente.

Più che l'opera seria (Odio vinto dalla gelosia) allora in programma, egli apprezzò la brillante esecuzione della farsa pergolesiana de La serva padrona usata come intermezzo tra gli atti, a tal punto che si diede da fare per procurarsi lo spartito originale da portare con sé in Francia.(175)
Il 'teatro di campagna' cui si accenna nel passo, pur senza direttamente menzionarlo, è quello di S. Giovanni in Persiceto, uno dei pochi invero, assieme a quello di Cento, in grado di mettere in piedi costosi allestimenti di opera in musica in occasione della fiera settembrina (anche se a rischiare in questi casi furono gli intraprendenti impresari e non le singole comunità). Ma a prescindere da questo particolare non di poco conto,(176) va detto che contemporaneamente erano attivi cinque teatri ubicati in linea d'aria a pochi chilometri di distanza l'uno dall'altro (a Cento, Pieve di Cento, S. Giovanni in Persiceto, Crevalcore, S. Agata Bolognese), cui facevano da contraltare nella pianura di nord-est quelli di Medicina, Budrio, Castel S. Pietro, e in montagna quello di Porretta.
Tutti di proprietà più o meno comunale e di fondazione tardo secentesca, nel corso del Settecento essi vennero rinnovati secondo canoni estetici analoghi (con l'adozione cioè del modello bibbienesco), uniformati nella scelta dei repertori (costituiti ora in prevalenza da tragedie francesi tradotte e commedie goldoniane), e fatti oggetto di cure sollecite da parte delle amministrazioni comunali ma anche di interminabili contese tra quanti aspiravano ad avervi accesso, possibilmente gratuito.
Tutti infine furono affidati in gestione alle locali accademie (dei Candidi Uniti, Indifferenti Risoluti, Illustrati, Illuminati e Citaristi, ecc.), che direttamente curavano le recite dilettantesche che si davano a carnevale, e che avevano facoltà, per il resto dell'anno, di organizzare trasferte, accettare o respingere le richieste provenienti da impresari, capocomici o marionettisti di passaggio, come è possibile constatare dai documenti conservati nei rispettivi archivi storici comunali e dalla lettura delle cronache locali.(177)
Con l'arrivo dei Francesi le accademie vennero sciolte, ma furono subito rimpiazzate da altrettante 'Unioni di Dilettanti' che intensificarono anzi gli scambi con i gruppi di filodrammatici di città 178 ed assunsero il compito di animatrici della vita teatrale locale, avendo come ambizione massima e obiettivo comune l'allestimento in proprio dell'opera.
Contemporaneamente al rinnovato impulso che animò i teatrini 'storici' del contado nei primi decenni dell'Ottocento, ogni borgata, anche la più defilata, volle dotarsi di un locale da adibire a teatro, da Molinella a Castelguelfo, da Poggio Renatico a S. Giorgio di Piano, da Minerbio a Baricella, dilatando ulteriormente gli orizzonti della fruizione teatrale.

NOTE:

129 Cfr. NESTORE MORINI, L'Accademia Filarmonica di Bologna (1666-1966). Fondazione e vicende storiche, Bologna, Tanari, 1967; LAURA CALLEGARI HILL, L'Accademia Filarmonica di Bologna (1666-1800). Statuti, indici degli aggregati e catalogo generale degli esperimenti d'esame nell'Archivio, con introduzione storica, Bologna, AMIS, 1991; OSVALDO GAMBASSI, L'Accademia Filarmonica di Bologna. Fondazione, statuti e aggregazioni, Firenze, Olschki, 1992; Accademia Filarmonica di Bologna, a cura di Romano Vettori, Bologna, Alfastudio, 2001. All'atto della fondazione risultavano aggregati cinquanta autorevoli musicisti (maestri di cappella, docenti, virtuosi di vari strumenti), che acclamarono come primo 'Principe' il conte Vincenzo M. Carrati, il quale volle, con disposizione testamentaria, che, dopo di lui, in seno all'Accademia fosse sempre presente un rappresentante della sua famiglia.

130 Cfr. CHARLES BURNEY, Viaggio musicale in Italia, a cura di Enrico Fubini, Torino, EDT, 1987, pp. 196-199. Durante il soggiorno a Bologna, dal 21 al 30 agosto 1770, il Burney ebbe colloqui con il padre Martini e con il Farinello (ma anche con Laura Bassi Veratti), incontrò casualmente il giovane Mozart, fu per una sera al teatro Comunale, assistette alla festa della Porchetta e alla "funzione solenne" in onore di S. Antonio da Padova, di cui lasciò un'ampia descrizione della quale riportiamo i passi salienti: "Il 30 agosto ha luogo, mattina e sera, la pubblica esecuzione annuale nella chiesa di S. Giovanni in Monte […]. L'orchestra era assai numerosa, composta di circa cento esecutori, tra voci e strumenti. Vi sono nella chiesa due grandi organi, uno ad ogni lato del coro, ed oltre a questi, ne fu aggiunto per l'occasione uno più piccolo di fronte, proprio alle spalle del compositore e dei cantanti. Gli esecutori stavano in una galleria che formava un semicerchio intorno al coro […]. Erano presenti a questa esecuzione tutti i critici di Bologna e delle città vicine, e la chiesa era straordinariamente affollata. Nel complesso godetti assai di questo concerto; la varietà dello stile e il valore delle musiche erano tali da fare onore non soltanto alla filarmonica ma alla società stessa di Bologna che in ogni tempo è stata feconda di ingegni ed ha prodotto un gran numero di uomini di talento in tutte le arti".

131 Cfr. Collezionismo e storiografia musicale nel Settecento. La quadreria e la biblioteca di padre Martini, Bologna, Nuova Alfa Editoriale, 1984.

132 Prima donna ad essere aggregata all'Accademia Filarmonica fu nel 1773 la viennese Marianna Martinez in qualità di compositrice, seguita nel 1779 dalla romana Maria Rosa Coccia. Tra il 1789 e il 1800 al novero si aggiunsero Benedetta Ercolani Zagnoni (vedi sonetto in X.47.2), Francesca Montalti Flaviani, Teresa Albergati Checchi, Anna Ponziani, Genoveffa Canevazzi Grenier, tutte dilettanti di canto o di strumenti. Per quanto riguarda i cantanti di professione, oltre all'antesignano Carlo Broschi detto il Farinello, entro la fine del secolo vennero fatti accademici Girolamo Crescentini (1789) e Giacomo David (1790). Sulle tendenze generali, i criteri iniziali e gli orientamenti successivi nelle aggregazioni si veda L. CALLEGARI HILL, L'Accademia Filarmonica cit., pp. 77-89.

133 In riconoscimento dei suoi meriti, nel 1804 Giovanni Aldini venne nominato accademico Filarmonico d'onore. Le vicende di questo periodo sono esposte, non sempre in modo obbiettivo ed approfondito, da N. MORINI, L'Accademia Filarmonica cit., pp. 122-128; 133-137; 141-143 e da PIETRO SANTI, Municipio bolognese, teatro Comunale, Liceo Filarmonico, in Due secoli di vita musicale. Storia del teatro Comunale, a cura di L. Trezzini, Bologna, Alfa, 1966, I, pp. 156-189.

134 Dalla "Gazzetta di Bologna" (n. 50 del 21 giugno 1805) apprendiamo che per l'arrivo dell'Imperatrice a Bologna era stata predisposta al Liceo filarmonico l'esecuzione di una "splendida Cantata" su testo di Paolo Costa e musica di Tommaso Marchesi con la partecipazione di cinquanta coristi ed altrettanti strumentisti collocati davanti ad un arco trionfale posticcio. L'illustre ospite, affaticata per il viaggio, non intervenne ma la cerimonia si effettuò lo stesso.

135 Stanislao Mattei, già allievo prediletto del padre Martini, Principe della Filarmonica nel 1803 (vedi sonetto in X.47.23), 1808, 1818, docente di contrappunto al Liceo filarmonico, era a quel tempo il compositore bolognese più rappresentativo. All'esecuzione della sua Passione (già composta fin dal 1797) prese parte come cantante Gioacchino Rossini, che un paio di mesi appresso ottenne l'aggregazione alla Filarmonica. Un rilievo particolare assunse la 'grande accademia' che ebbe come protagonista il soprano Isabella Colbran dopo il successo riscosso al teatro Comunale, tanto da meritare un lungo resoconto sulla "Gazzetta di Bologna" (n. 32 del 19 aprile 1807). Se poi l'esecuzione de La Creazione nella primavera del 1808 lasciò parte del pubblico un poco disorientata, quella de Le Stagioni fu assai bene accolta e a tutti gli interpreti, dal maestro al cembalo Rossini al primo violino Boschetti ai solisti Manfredini, Pedrazzi e Celli, vennero tributati poetici encomi (vedi ode saffica in X.47.55).

136 Sulle 'feste musicali' per la ricorrenza del santo protettore dell'accademia Filarmonica vedi avvisi in I.1.2-7 e sonetto in X.47.9; sulle cerimonie di distribuzione dei premi agli allievi del Liceo filarmonico vedi III.11.2-3 e l'anacreontica in X.47.83.

137 Maria Brizzi (1775-1812), nata in una famiglia di valenti musicisti, dotata di bella voce, eccelse come suonatrice di cembalo e forte-piano e come compositrice. Diciottenne aveva sposato l'avvocato Luigi Giorgi, ne aveva condiviso le idee liberali e la passione politica. Con l'arrivo dei Francesi aveva offerto il proprio contributo istruendo musicalmente la Guardia nazionale e partecipando alle iniziative del Teatro Civico. In seguito trasformò la propria casa in un cenacolo, venne aggregata all'accademia Filarmonica nel 1806 e la sua fama si estese anche all'estero tanto da essere apprezzata da Clementi e Haydn. L'ammirazione fu reciproca perché alla Brizzi spetta in parte il merito d'aver diffuso in città l'interesse per la musica strumentale fino ad allora poco apprezzata.

138 Cfr. avviso in VIII.31.4.1-2. L'accademia Polinniaca venne aperta quasi certamente nel 1806 perché ne dà notizia la "Gazzetta di Bologna" (n. 95 del 1806), chiarendo che essa era "costituita da Filarmonici". In quello stesso anno in effetti la Brizzi veniva aggregata all'Accademia Filarmonica. Per non ingenerare ulteriori confusioni, va detto che tutte le associazioni culturali ufficialmente costituite e dotate di regolamento interno, venivano dette 'accademie', ed anche i loro intrattenimenti pubblici erano chiamati 'accademie' in quanto costituivano dei 'saggi accademici'. Per estensione, il termine 'accademia' finì per indicare qualunque esibizione pubblica individuale. Erano pertanto dette 'accademie vocali e strumentali', i concerti in cui dei virtuosi di canto si esibivano con accompagnamento d'orchestra.

139 Cfr. La Passione di Gesù Cristo. Componimento sacro posto in musica dal celebre Maestro Paisiello da eseguirsi la sera del 20 marzo 1807 nella Sala dell'accademia Polinniaca di Bologna, Bologna, Masi, s.a. (CMBM, libr. 3876) e Giona in Ninive. Azione sacra espressamente composta per la Società Polinniaca di Bologna per servire di seconda parte alla grande Accademia che si darà nella Sala della Società stessa la sera del 12 aprile 1808. La musica del tutto nuova è del rinomato sig. cav. Domenico Marulli, accademico Filarmonico e membro di detta società Polinniaca, Bologna, Sassi, s.a. (CMBM, libr. 2888).

140 Cfr. Per Lissa sorpresa dalla Marina italiana sotto gli ordini di S.A.I. e R. Eugenio Napoleone. Componimento drammatico in musica eseguito in presenza dell'A.S. nel suo arrivo in Bologna il 29 ottobre 1810, Bologna, Masi, s.a. (CMBM, libr. 2218). Sui festeggiamenti musicali organizzati dalla Brizzi Giorgi si veda di GASPARE UNGARELLI, La festa del Vicerè, pubblicazione per nozze Bianchi-Agostinelli, Bologna, Azzoguidi, 1890.

141 Sull'accademia musicale dei Concordi (da non confondere coll'omonimo gruppo di filodrammatici recitanti al teatro Contavalli), resta una annotazione un poco sfuocata dal tempo, a firma di Augusto Aglenbert comparsa sul periodico "Il Felsineo" (n. 2 del 1844): "Fu dal 1809 al 1812 che l'Accademia detta dei Concordi, primieramente collocata nel palazzo Orsi, ebbe poscia sede, previa annuenza del Municipio, nella grande Aula del Liceo, ed allora egregi professori e dilettanti ebbero campo di sperimentare per la prima volta le classiche opere di Haydn, della Creazione e Le Stagioni. Abbegnaché il rinomato m(aestr)o Tommaso Marchesi ne fosse costituito Direttore, pure Rossini, alunno allora della scuola, poté assecondare il vasto suo genio specialmente nelle su menzionate Stagioni, la esecuzione delle quali venne a lui intieramente commessa. Prosperò l'Accademia specialmente mercé il favore del marchese Massimiliano Angelelli". Sulle accademie vocali e strumentali dei Concordi si vedano gli avvisi in VIII.30.3.1-2. Tra gli autori dei brani strumentali eseguiti spiccano i nomi di compositori come Beethoven e Haydn.

142 La recensione compare sulla "Gazzetta di Bologna" (n. 23 del 1808); la partitura originale de La battaglia di Jena si conserva presso l'Archivio dell'Accademia Filarmonica. L'esecuzione, di grande impatto emotivo (si tratta di 34 numeri musicali descriventi le varie fasi della battaglia, ciascuno dei quali viene introdotto dal suono della grancassa), piacque molto e l'autore, Michele Giovambattista Braun, fu oggetto di poetici omaggi (vedi X.47.40-41). Forse venne ripetuta al teatro Felicini, come lascerebbe supporre la lettura di un altro sonetto (in X. 47.42), rivolto a Gaetano Dalla Noce, nuovo proprietario appunto del Felicini.

143 Cfr. La Creazione del mondo. Oratorio sacro, musica del sig. maestro Giuseppe Haydn, da eseguirsi in Bologna nella Sala dell'Accademia dei Concordi la sera delli 6 aprile 1808, Bologna, Fratelli Masi, s.a. (CMBM, libr. 2516) e Le Quattro Stagioni poste in musica dal sig. maestro Giuseppe Haydn che l'Accademia dei Concordi nella universale esultanza per la nascita del re di Roma festeggiando un sì fausto avvenimento farà eseguire nella grand'aula del Liceo filarmonico nel maggio del 1810, Bologna, tipografia Ramponi, s.a. (CMBM, libr. 2524). Nel caso della Creazione, si tratta della prima esecuzione in Italia, per quanto riguarda Le Quattro Stagioni l'esecuzione bolognese seguì di un anno quella data al Conservatorio di Musica di Milano.

144 Vedi avviso a stampa e relativi inviti in VIII.31.1-3.

145 Dopo il 1815 il palazzo Felicini venne acquistato da Giuseppe Mazzacorati che non parve troppo intenzionato a mantenere in funzione l'annesso teatro limitandosi ad ospitare, per qualche anno ancora, società private di declamazione e di musica come appunto l'accademia degli Armonici (vedi avvisi in VII.20.59 e 61-62; VI.30.14-16, un invito non intestato in IX.44.26, e sonetti per le giovani che vi si esibirono, Teresa Ruggeri e Albina Stella, in X.47.87-88). Luigi Bortolotti fu accademico Filarmonico e più volte eletto Principe; la Ruggeri e la Stella, diplomate giovanissime al Liceo filarmonico, fecero poi carriera come cantanti. A documentare un'attività musicale presso la sala del teatro Legnani, per altro ignorata, restano un avviso e un invito in VIII.30.11.2 e 4).

146 Cfr. G.GUIDICINI, Cose notabili cit., I, pp. 165-166. Per estinzione della famiglia Calderini nel 1786, il palazzo passò in eredità al sen. Francesco Pio Ghisilieri e in seguito fu venduto dal figlio di quest'ultimo ad Emilio Loup. Per notizie biografiche su Emilio Loup (1781-1858), si veda LAZZARO BALDINI,Perché cara ed etera duri la memoria di Emilio Loup, Bologna, Tipi Gov. della Volpe e del Sassi, s.a. [1858]; per il suo contributo al progresso agricolo nel territorio bolognese si rimanda a LUIGI DEL PANE, Economia e società a Bologna nell'età del Risorgimento, Bologna Zanichelli, 1969. Dalla lettura delle cronache ricaviamo non solo che nel corso del XVIII secolo a palazzo Calderini si diedero rappresentazioni ma anche che il senatore Federico Calderini ebbe velleità teatrali come attore (vedi ode in X.47.1).

147 Questa accademia, detta inizialmente Drammaturgica, costituitasi nel 1808, ebbe sede nel teatrino di via Saragozza. In seguito, essendo di anno in anno aumentato il numero degli spettatori abbonati, mutò ragione sociale (vedi VII.23.40-41) e preferì tenere i suoi corsi di recite in locali più capienti come il teatro Marsigli o il Contavalli.

148 Cfr. "Gazzetta di Bologna", n. 44 del 1824, s.v. Accademia filodrammatica bolognese.

149 L'intero fascicolo riguardante l'apertura del teatro Loup si conserva in ASBo, Archivio Legazione Apostolica. Atti generali, tit. XXVI, a. 1827. Il firmatario della lettera, Giuseppe Antonio Ungarelli, uomo di fiducia del Loup, era stato nominato 'presidente' dell'Accademia Filodrammatica. Allegato alla petizione si trova l'elenco degli associati nel quale figurano i nomi di prestigiosi esponenti della Bologna 'restaurata': nobili, possidenti, professionisti, intellettuali, molti dei quali di sentimenti liberali.

150 Carlo Bruera (1768-1840), decano dei dilettanti bolognesi, si era distinto nel periodo giacobino sulle scene del Teatro Civico, si era poi affermato come eccellente interprete in diverse formazioni fino al 1820, anno in cui aveva smesso di recitare ed aveva assunto l'incarico di direttore dell'Accademia Filodrammatica. In questo ruolo istruì una intera generazione di dilettanti, alcuni dei quali passarono al professionismo. In occasione dell'apertura del teatro Loup il Bruera, nella duplice veste di istruttore e regista, ricevette in omaggio un sonetto (vedi XI.48.122).

151 Cfr. "Teatri, Arti e Letteratura", n. 193 del 1828 e "Gazzetta di Bologna", n. 12 del 1828.

152 Di quasi tutte le opere in musica date al teatro Loup vennero stampati i libretti; per il Tancredi (vedi VII.22.1) e per Il nuovo Figaro furono invece distribuiti dei pieghevoli.

153 Fu Emilio Loup a scoprire l'eccezionale talento musicale di Giuseppe Manetti (1802-1858), da lui assunto giovanissimo come aiuto computista. Gli concesse infatti tempo e mezzi per prendere lezioni di contrappunto e violino, quindi gli affidò l'incarico di istruire una orchestra stabile nel suo teatro. Manetti poi partecipò al concorso per l'incarico, rimasto vacante, di docente di violino al Liceo filarmonico e primo violino e direttore d'orchestra del teatro Comunale (i due incarichi erano collegati) e lo vinse nel 1839. Fu ottimo insegnante e dalla sua scuola uscirono violinisti di fama come Cesare Rossi, Carlo Verardi, Leone Sarti ed Elide Cocchi. Certo per sua iniziativa, al teatro Loup si tennero di tanto in tanto accademie vocali e strumentali come quella in cui si esibì Giulia Parravicini "professora" di violino (vedi VII.22.2).

154 Si veda il programma dettagliato dello spettacolo in VII.22.3. Pochi giorni appresso, gli allievi del maestro Lucca eseguirono nuovamente il loro saggio che venne posto a conclusione di una recita, da parte degli Accademici Solerti, del dramma storico Salvator Rosa di Agamennone Zappoli, dato a vantaggio dell'autore da poco rientrato in patria dall'esilio.

155 Per un profilo biografico e l'elenco delle sue composizioni, si rimanda a M. CALORE, Francesco Sampieri (1790-1863), dilettante di musica e amico di Rossini, "Il Carrobbio", XVIII (1992), pp. 84-92.

156 Il 'Casino della Nobiltà' non fu certo una peculiarità bolognese ma un tipo di associazione aristocratica privata assai diffuso nel '700, costituita allo scopo di prendere in affitto e mantenere in funzione (mediante il versamento di una quota da parte dei singoli partecipanti) una sede ove incontrarsi, conversare, giocare a carte, organizzare trattenimenti, al di fuori delle formalità e soprattutto della portata di occhi indiscreti. Nella Bologna settecentesca il primo Casino Nobile ebbe sede a palazzo Casali in via Miola. Durante il periodo giacobino esso venne rimpiazzato da un Casino Civico, che nei primi anni dell'Ottocento assunse il nome, di stampo massonico, di Società degli Amici, dalla quale ebbe origine nel 1809 la Società del Casino. Sulle origini e gli orientamenti politici di questa Società si rimanda a due saggi fondamentali e documentatissimi di GIOVANNI MAIOLI, La Società del Casino di Bologna (1788-1864), "Atti e Memorie della R. Deputazione di Storia patria per l'Emilia e la Romagna", IV (1939), pp. 61-105, e di SILVIA BENATI, Un affresco politico-sociale: la Società del Casino (1808-1823), "Bollettino del Museo del Risorgimento", XLIV-XLV, 1999-2000, pp. 27-131.

158 La nascita del Re di Roma. Cantata da eseguirsi nel Casino di Bologna il dì V luglio dell'anno 1811, festeggiandosi dalla Società del medesimo l'Epoca Memorabile, offerta al Signore Luigi Querini Stampalia Consigliere di Stato, Prefetto del Dipartimento del Reno […], Bologna, Sassi, s.a. (CMBM, libr. 4990). Rientra nella fase degli spettacoli 'auto promozionali' anche la rappresentazione estiva di Oscar e Malvina nella settecentesca villa di famiglia, circondata da vasto parco all'inglese (odierno Parco Talon), posta in altura alle porte di Casalecchio, con cui il Sampieri volle far conoscere ai concittadini il suo primo melodramma che era stato appena rappresentato a Milano. Per l'occasione vennero stampati avvisi e dispensati biglietti d'invito (vedi VIII.34.1-3).

159 Cfr. Statuti della Società del Casino in Bologna, Bologna, Sassi, 1823.

160 Cfr. La Creazione del Mondo, oratorio sacro. Musica del celebre maestro Giuseppe Haydn da eseguirsi nella Società del Casino di Bologna nella corrente quaresima dell'anno 1819, Bologna, Sassi, s.a. (CMBM, libr. 2518). Le voci soliste furono di Carolina Neri Passerini, Tommaso Ricci, Domenico Patriossi con Tommaso Marchesi maestro al cembalo e direttore della musica. Dell'esecuzione de Le Sette parole di Cristo sulla Croce restano entusiastiche recensioni sui periodici ma non venne stampato il libretto.

161 Un ampio panorama degli spettacoli musicali offerti dalla Società del Casino si può vedere nel saggio della scrivente intitolato: Attività musicali alla Società del Casino di Bologna, "Strenna Storica Bolognese", XLIX, 1999, pp. 151-172.

162 Mosé oratorio sacro, musica recentemente composta in Parigi dal celebre Maestro Rossini, da cantarsi come accademia nelle sale della Società del Casino in Bologna l'anno 1829 sotto la direzione del Maestro Francesco Sampieri, Bologna, Sassi, s.a. (CMBM, libr. 4754) e Guglielmo Tell. Melodramma tragico del Maestro Cavaliere Rossini da cantarsi come accademia nelle sale della Società del Casino di Bologna la quaresima del 1836 sotto la direzione del Maestro sig. marchese Francesco Sampieri accademico Filarmonico […], Bologna, della Volpe e Sassi, s.a. (CMBM, libr. 4828).

163 Il ciclo di recite (vedi avvisi in III.12.3-4) venne proposto a fine carnevale del 1834 da una formazione composita di dilettanti, alcuni dei quali, come Camillo Querzoli, appartenenti all'Accademia Filodrammatica del teatro Loup, altri scelti all'interno della Società del Casino (Santerre, Zappi, ecc. ).

164 I principi Elisa, Carlo e Giuseppe Poniatowski, originale famiglia di nobili polacchi trapiantati a Firenze e assai benvoluti alla corte granducale, ebbero indubbie doti musicali. I due fratelli Giuseppe e Carlo, si dilettarono di canto e composizione mentre Elisa Montecatino, moglie di Carlo, fu eccellente soprano. Insieme costituirono una società allo scopo di mettere in scena spettacoli melodrammatici il cui ricavato era destinato alla beneficenza (vedi XI. 48.195). Godettero di vasta popolarità ma dilapidarono un patrimonio.

165 Per l'attività di Luigi Ploner (1801-1856) come attore dilettante, direttore della filodrammatica dei Concordi e drammaturgo si rinvia alla nota introduttiva al volume Risorgimento e teatro cit., e in particolare alle pp. 79-82. L'atto unico intitolato Gran serata di beneficio si può leggere nella Raccolta delle opere drammatiche di Luigi Ploner bolognese, Bologna, Società Tipografica Bolognese, 1854.

166 Le 'beneficiate' erano fuori abbonamento, pertanto era necessario stampare di volta in volta degli avvisi straordinari (di cui la presente raccolta offre un'ampia rassegna), riproducenti il programma previsto per la serata, consistente il più delle volte in spericolati assemblaggi.

167 Vale la pena citare almeno tre raccolte bolognesi cui viene attribuito un notevole valore documentario: La scena illustrata (Bologna, Tebaldi, 1634) tutta dedicata ai Comici Affezionati in trasferta a Bologna nel Teatro della Sala; Le glorie della Musica celebrate dalla sorella Poesia, rappresentandosi in Bologna la Delia, e l'Ulisse nel teatro degl'illustri Guastavillani (Bologna, Ferroni, 1640) che attesta l'avvenuta inaugurazione del teatro Guastavillani, meglio noto come Formagliari, con la messa in scena di due prototipi del dramma in musica veneziano; Applausi canori di Pindo alla signora Caterina Porri romana, cantatrice impareggiabile, honore della musica, decoro della scena e gloria dell'Herismena rappresentata da lei in Bologna nel teatro Guastavillani (Bologna, Ferroni, 1656) che costituisce un modello per la trasformazione della virtuosa di canto in fulcro della scena.

168 Fanno eccezionalmente parte della presente raccolta un paio di esemplari di omaggi poetici settecenteschi diretti a nobili dilettanti, gli uni impegnati nelle recita di tragedie francesi in teatrini domestici (vedi X.47.1), gli altri, guidati dall'infaticabile marchese Francesco Albergati, recitanti in teatrini di villa (vedi X.47.3 e 8).

169 Dagli anni '40, la pubblicazione di omaggi poetici rivolti ad artisti di teatro venne delegata sempre più di frequente a periodici specializzati come "Arti, Teatri e Letteratura" e successivamente "L'Arpa".

170 Cfr. RENZO RENZI, Il divismo delle cantatrici, in Due secoli di vita musicale. Storia del teatro Comunale cit., I, pp.191-205. Tra gli omaggi alle cantanti, sono qui quasi del tutto assenti quelli composti in onore di Maria Malibran, che sappiamo invece furono numerosissimi, alcuni dei quali scritti in dialetto sotto forma di 'zirudelle'. Altrettanto assenti risultano quelli diretti ad alcune étoiles della danza come Maria Taglioni, Fanny Cerrito, Fanny Elssler, Amalia Ferraris, Olimpia Priora, intorno alle quali si formarono anche a Bologna opposte fazioni di estimatori. Va ricordato infine che, contemporaneamente alla dispensa nei teatri di questi fogli volanti, andavano a ruba nei negozi di musica i ritratti incisi dei vari beniamini delle scene.

171 Il piccolo nucleo di componimenti poetici rivolti ad Amalia Bettini (vedi XI.48.149 e XI.48.167-170) riveste un particolare interesse locale in quanto testimonia l'affetto e la riconoscenza dei Bolognesi nei confronti di questa grande attrice, ritiratasi anzitempo dalle scene a seguito delle nozze con il bolognese Francesco Minardi, ma disposta ancora a recitare a favore di ex colleghi in difficoltà o a fianco di gruppi di dilettanti impegnati a raccogliere fondi per iniziative benefiche e patriottiche.

172 Cfr. sonetti in X.47.61-63 e 66-67. Il teatro dei Cavalieri Associati di Imola progettato dall'architetto di Cosimo Morelli nel 1779 ebbe vita assai breve poiché un incendio lo distrusse nel 1797. Gli spettacoli proseguirono in locali provvisori per un buon decennio finché non si provvide, utilizzando l'area dell'ex chiesa di S. Francesco, alla costruzione di un nuovo teatro che prese il nome di teatro di Cerere e venne inaugurato nella tarda estate del 1812. Esso rimase in funzione per soli tre anni quindi venne fatto chiudere per decreto di Pio VII in quanto occupante un'area consacrata, e solo nel 1831 poté riprendere l'attività.

173 Cfr. sonetto in XI.48.163. Per l'attività del teatrino della Pieve, ubicato come altri all'interno del Palazzo Comunale si rimanda al volume Il teatro e la musica a Pieve di Cento, a cura di Adriano Orlandini, Bologna, Costa Editore, 2000. Per un approfondimento sull'intensa vita teatrale a Cento si rinvia ai due volumi di ADRIANO ORLANDINI, Cinque secoli di musica nella terra di Cento, Cento, Cassa di Risparmio di Cento, 1989. Alla rappresentazione della Lucia donizettiana nel 1845 si riferiscono i sonetti in XI.48.166-171.

174 Cfr. LUIGI SAMOGGIA, Il teatro pubblico di Medicina nei secoli XVII e XVIII: Francesco Albergati e Carlo Goldoni, "Il Carrobbio", IV (1978), pp. 395-410. Alle recite del marchese Albergati nel teatro pubblico di Medicina allude anche il sonetto X.47.3.

175 Cfr. CHARLES DE BROSSES, Viaggio in Italia, trad.it. di Bruno Schacherl, Bari, Laterza, 1973, pp. 165-167. Il de Brosses, presidente del Parlamento di Borgogna, intellettuale amante delle arti e ben introdotto in società, compì un viaggio in Italia tra il 1739 e il 1740 e ne trasse delle annotazioni che, sotto forma di lettere, formano un volume prezioso per le notizie di prima mano e le spiritose osservazioni che contiene.

176 La programmazione di un'opera in musica durante il periodo della fiera (e il discorso vale per Reggio Emilia come per Senigallia, per Cento come per Lugo di Ravenna, ecc.) fu un espediente molto usato sia per accrescere il prestigio e l'interesse nei confronti della fiera stessa, sia per attirare un consistente numero di 'forestieri' melomani.

177 A titolo d'esempio si suggerisce il saggio della scrivente: Teatro e musica a Crevalcore tra Settecento e Ottocento, in Crevalcore. Percorsi storici, a cura di Magda Abbate, Bologna, Costa Editore, 2001, pp. 291-328.

178 Si ricordino le tournées compiute dai Dilettanti del Marsigli e del Felicini al teatro di Budrio tra il 1804 e il 1805, già altrove menzionate, o ancora nel 1828 quella di non precisati 'giovani bolognesi' invitati a recitare nel teatrino di Sant' Agata Bolognese (vedi XI. 48.133).

Testo di Marina Calore