Storie di teatri, teatranti e spettatori, di Marina Calore

> Introduzione
> Dall'antico al nuovo regime
> Il regolamento teatrale
> Gli spettacoli diurni
> Le istituzioni musicali

Il regolamento teatrale

1. Il 14 settembre 1806 Francesco Maria Mosca Barzio, ex nobile pesarese, faceva ingresso a Bologna in qualità di nuovo Prefetto del Dipartimento del Reno. Si rivelò buon amministratore, energico, in grado di concentrare su di sé le molteplici funzioni che la carica comportava. Promosso di grado, lasciò la città alla fine del 1809 per insediarsi alla Direzione Generale di Polizia di Milano dove continuò a impartire istruzioni e a riorganizzare servizi.(49) Per quanto ci riguarda, fu convinto assertore dell'importanza culturale, sociale ed economica del teatro e della necessità di restituire dignità agli spettacoli: colla sua firma infatti, in data 5 novembre 1806, compariva a stampa un Regolamento teatrale destinato a restare in vigore a Bologna per quasi un quarto di secolo e che divenne ben presto noto e citato come "Regolamento Mosca".
Invero da tempo era sentita l'esigenza di possedere un quadro completo ed aggiornato della situazione degli edifici teatrali esistenti nei vari Dipartimenti, e il Ministero dell'Interno aveva avviato una indagine conoscitiva incaricando le varie Direzioni sopra gli Spettacoli, istituite in base al decreto governativo dell'8 settembre1802, di redigere dei rapporti in materia.(50)
Il Dettaglio dei Teatri di Bologna, predisposto dalla locale Direzione sopra gli Spettacoli (detta anche "Direzione dei Teatri") e approntato ai primi d'aprile del 1806, consiste in un ampio e ordinato Prospetto in cui vengono elencati i teatri "pubblici" (il teatro Pubblico o Nazionale, il teatro del Corso, il teatro Marsigli e quello di Imola), per ciascuno dei quali vengono fornite notizie ritenute essenziali (denominazione, proprietà, amministrazione, stagioni in cui agiscono, qualità degli spettacoli, palchi di pubblico diritto, amministrazioni che godono l'uso dei palchi gratuitamente) unito ad una Nota relativa a quelli "privati" nella quale si legge:

Diversi sono i privati teatri che esistono in questa comune. Primo fra questi si è quello che deve la sua denominazione dal proprietario sig. D. Cesare Taruffi. In varie epoche si sono quivi rappresentate Opere Buffe. Per quanto a noi consta d'ora in appresso non potrà ritenersi attivo, avendolo vietato espressamente il Governo. Il secondo è il teatro Felicini. In origine fu posseduto dalla famiglia di questo cognome illustre fra noi, ora appartiene alla famiglia Zani. In questo non si producono che rappresentazioni comiche da compagnie di dilettanti, sempre però gratuitamente. Parecchi sono stati i veglioni qui concessi. Non è da questo dissimile il teatro di S. Xaverio, quale per essere attaccato ad una caserma è di Ragione Nazionale. Il quarto è il teatro Legnani di proprietà degli eredi di questa famiglia la cui linea va estinguendosi. È destinato all'esercizio di fantoccini o sia marionette con intermezzi in musica. Niuna contezza possiamo darvi sopra gli altri teatri che pure esistono all'interno delle case particolari, i quali, per essere privati e non soggetti all'ispezione, difficile si renderebbe ogni preciso dettaglio.(51)

Scopo principale dell'indagine era senz'altro quello di tenere sotto controllo dei locali intensamente e variamente frequentati, quali erano appunto i teatri, mediante la sorveglianza diretta da parte della Polizia e la supervisione, velatamente censoria, da parte della Direzione sopra gli Spettacoli. Al di là di queste funzioni di controllo esercitate dagli organismi competenti, si sentiva anche la necessità di disciplinare l'anarchica vita teatrale che si era venuta creando, soprattutto in città come Bologna dove i teatri erano praticamente in funzione tutto l'anno, e di curarne i malanni più frequenti: la qualità scadente delle proposte spettacolari, le illegali occasioni di lucro, le scritture irregolari e la strisciante concorrenza, come stavano a dimostrare le programmazioni non certo esaltanti del teatro Pubblico, le continue richieste di introdurre ogni sorta di tombole, lotterie e giochi d'azzardo all'interno dei teatri, il clamoroso fallimento dell'impresario dell'opera seria del teatro del Corso. Anzi, fu proprio quest'ultimo avvenimento, nel quale il Prefetto Mosca si sentiva indirettamente coinvolto, a spingerlo ad agire con prontezza.
La sera del giorno stesso del suo arrivo a Bologna, al teatro del Corso era andato in scena il dramma Ines de Castro musicato da Nicola Zingarelli unito al ballo eroico Incoronazione di Aristodemo. Egli era stato ospite d'onore della rappresentazione e l'impresario Giuseppe Marchesi gli aveva dedicato il libretto stampato per l'occasione nel quale magnificava il frutto delle proprie fatiche: "un dramma non mai abbastanza applaudito", "un ballo eroico serio mai più rappresentato su questa scena", e ancora "la scelta di cospicui personaggi principali attori", le scene tutte nuove, il ricco vestiario, ecc. Incauto vanto, perché per una serie di imprevisti l'impresario Marchesi era fallito, lasciando un grosso debito solo in parte coperto dalla disponibilità dei cantanti che accettarono di proseguire le repliche e di versare alla cassa comune il ricavato delle serate di beneficio. Il Prefetto si trovò così coinvolto nel salvataggio in extremis dello spettacolo e dopo aver sentito le parti lese, approvato tagli e sostituzioni, essersi fatto un quadro completo della situazione,(52) pensò di predisporre uno strumento efficace, un Regolamento teatrale appunto, in grado di fissare una normativa precisa in materia onde superare inveterate consuetudini e confuse disposizioni transitorie.(53)

2. I pubblici Teatri e Spettacoli, che bene regolati influiscono sulla morale e tranquillità pubblica, singolarmente nelle grandi Comuni, formar devono una delle principali cure della prima rappresentanza del Governo. La fede pubblica deve essere in ogni incontro garantita, né i particolari interessi devono colludersi tra loro. Preso pertanto in maturo esame questo ramo in pubblica e in politica amministrazione; fatto riflesso al dovere di garantire principalmente l'interesse del Teatro Comunale; desiderando che anche in questa parte una così cospicua Città si distingua e sia di norma alle altre; pressato da quanto, per solo difetto di positivi regolamenti è ultimamente accaduto per lo spettacolo del teatro Badini al Corso, sono venuto in determinazione di prescrivere e ordinare….

Senza addentrarci nella trascrizione integrale dei 30 articoli che seguono, possiamo sintetizzarne il contenuto e gli effetti della loro applicazione.
Una trafila burocratica che non ammetteva eccezioni avrebbe assicurato il controllo dal momento che nessun teatro o sala pubblica, poteva venir concesso o affittato senza autorizzazione prefettizia (art. 1); nessun impresario o capocomico, gruppo di dilettanti, privato cittadino, avrebbe potuto dar inizio ad un corso di spettacoli senza averne avuta licenza dal Prefetto (artt. 2 e 13). Ogni domanda poi doveva essere presentata al Protocollo, istituito presso l'Ufficio di Polizia, dietro il rilascio di una ricevuta numerata recante la data di consegna e quella di una eventuale convocazione (artt. 8 e 9).
Onde evitare contestazioni si stabiliva che nella concessione delle licenze sarebbe stato favorito chi avesse presentato per primo la domanda (art. 7) e per scongiurare gli effetti rovinosi dei fallimenti, ciascun impresario o capocomico era tenuto a versare anticipatamente un "deposito di segurtà", dal quale erano esentati solo i cittadini bolognesi "possidenti" (artt. 3 e 4); ancora, perché non vi fossero strascichi legali, i teatri pubblici dovevano depositare copia dei contratti di volta in volta stipulati (artt. 10 e 19).
Fatto poi un rapido calcolo ed essendo tre i teatri pubblici cittadini, era stata fissata una norma abbastanza equa: durante tutto l'anno sarebbero stati aperti due teatri, per Quaresima e l'Avvento uno solo, durante il carnevale avrebbero agito tutti e tre contemporaneamente mai però con più di uno spettacolo in musica alla volta (art. 5). In considerazione del fatto che lo spettacolo più prestigioso era l'opera seria in musica con ballo eroico, e che solo il Comunale pareva in grado di programmare cosa tanto grandiosa da non ammettere economie, si determinò di avvantaggiare il Comunale ogniqualvolta avesse allestito l'opera seria con ballo al di fuori del periodo carnevalesco (art. 6). Il Prefetto comunque si riservava facoltà di decidere in base "al comodo del paese, delle circostanze del momento, alla natura dello spettacolo, all'interesse delle parti" (art. 11).
Si affermava che impresari e capocomici avevano diritto ad un giusto compenso per le loro fatiche e pertanto li si esentava da qualunque altra imposizione fatta salva la tassa sull'illuminazione (art. 27); un trattamento di particolare riguardo sarebbe spettato ai Comici Francesi che Napoleone si apprestava ad inviare in Italia (art. 20); con una certa benevolenza venivano anche guardati i teatri privati, autogestiti dai dilettanti, che avrebbero potuto avvicendarsi durante tutto l'anno e restare aperti contemporaneamente di carnevale (art. 12).
Ma i teatri, si sa, non erano soltanto il luogo in cui si davano spettacoli: erano previsti l'organizzazione di veglioni e l'uso dei ridotti come sale da gioco, sul cui ricavato si poteva ampiamente speculare. Sei veglioni vennero assegnati al teatro Comunale (ma era un modo come un altro per risarcire il Municipio per le spese di gestione del suo gran teatro); le rimanenti feste da ballo a pagamento vennero distribuite a chi ne avesse fatta richiesta (artt. 14-15-16-17).
Gli impenitenti frequentatori dei ridotti avrebbero invece potuto stazionarvi solo nelle ore d'apertura del teatro e comunque dietro pagamento di regolare biglietto, come se avessero assistito allo spettacolo: se preferivano i tavoli da gioco, peggio per loro (artt. 21-22-23-24). Molto restrittive d'altra parte erano le norme che consentivano l'introduzione dei giochi d'azzardo (artt. 25 e 26).
Gli ultimi articoli riguardavano la tutela della qualità e l'osservanza dell'ordine pubblico, affidata la prima alla Direzione degli Spettacoli e la seconda alle forze di polizia (artt. 28 e 29), nonché l'obbligo di affissione di una copia del Regolamento medesimo in tutti i teatri (art. 30).
Quindi, dopo aver meglio definito le competenze della Direzione sopra gli Spettacoli, precisato l'organico delle truppe di guardia per ciascun teatro in base alla capienza, fissato gli orari di inizio degli spettacoli, stagione per stagione, l'11 dicembre 1806 egli fece pubblicare pure la Nota relativa gli aventi diritto all'ingresso gratuito, in modo da chiudere con le continue contestazioni.(54)
Nulla dunque poteva esserci di più organico, ragionevole, efficiente del Regolamento con i suoi quattro corollari di cui sopra, steso del resto con cognizione di causa e alla cui applicazione il Prefetto spese tempo e fatiche. I guai cominciarono proprio quando Francesco Mosca era in procinto di lasciare Bologna, allorché vennero aperti, con finalità apertamente speculative, altri teatri pubblici (le due Arene, il San Gabriele, il Contavalli), quelli privati ripresero vigore, le formazioni dei dilettanti si misero a fare concorrenza ai professionisti e il pubblico mostrò di apprezzare generi spettacolari non propriamente classificati come 'teatrali'.(55)

3. L'apertura in via Castellata di una Arena d'aspetto dimesso e provvisorio avvenne nell'estate del 1809 senza difficoltà, quella dell'Arena del Sole, in pietra e quindi stabile, fu l'anno seguente ostacolata in vario modo, come si vedrà in seguito. Era presumibile comunque che due teatri diurni, che non rientravano per altro tra le tipologie previste dal Regolamento, si sarebbero ostacolati a vicenda e in proposito il nuovo Prefetto, barone Querini Stampalia, chiese lumi a Milano al suo predecessore Mosca. Poi fu la volta del teatro San Gabriele aperto nel 1811 come modesto locale per marionette il cui proprietario però aveva sperato che fosse equiparato ai teatri pubblici. Ma il Regolamento non menzionava teatri pubblici per marionette e il passaggio di categoria gli venne negato. Non essendo stato accontentato, egli prese a tempestare gli uffici competenti con una raffica di petizioni e minacce di ricorsi, continuando imperterrito a fare quel che gli pareva, forte del fatto che il suo locale era particolarmente gradito alla truppa.
Ma anche una corretta applicazione del Regolamento poteva dare risultati paradossali. In previsione del carnevale 1813-1814, ad esempio, sia il teatro San Gabriele sia il Marsigli presentarono richiesta d'apertura, unitamente ai contratti già stipulati. Le domande però vennero inoltrate lo stesso giorno, per il medesimo tipo di spettacolo ("drammi e tragedie"), per cui fu necessario, in applicazione degli articoli 5 e 7 del Regolamento, uno scambio di consultazioni tra la Direzione degli Spettacoli (che propendeva per avvantaggiare il Marsigli) e il Prefetto il quale infine concesse al San Gabriele l'apertura dal 25 dicembre al 24 gennaio successivo e al Marsigli dal 25 gennaio alla fine del carnevale. Mentre la decisione doveva essere ancora partorita, Angelo Marsigli, proprietario dell'omonimo teatro, minacciò di citare le autorità per danni se, per un intoppo burocratico, la scrittura fosse andata in fumo. E quando la risposta prefettizia giunse, fu il Coralli ad impuntarsi perché aveva un numero di protocollo più basso e gli sarebbe spettato il trattamento migliore. Deus ex machina arrivò il Murat con qualche migliaio di soldati al seguito e, in via eccezionale, tutti i teatri rimasero aperti contemporaneamente. Ormai rimediare una licenza attraverso le maglie del Regolamento era diventata una prova di pazienza e abilità, soprattutto durante il periodo in cui si avvicendarono un Governo Provvisorio Austriaco e una Commissione Governativa delle tre Legazioni in cerca di consensi.
Nell'autunno del '14 era stata portata a termine la fabbrica del teatro Contavalli ma se si voleva inaugurarlo (oltre tutto con un dramma serio con ballo) sarebbe stato necessario chiudere almeno uno degli altri teatri in funzione e si optò per sacrificare il San Gabriele rintuzzando alla meglio le consuete lamentele. Il nuovo Contavalli era funzionale, elegante, meritevole d'attenzione e il suo proprietario uomo benvoluto e influente. Chiese, per ripagarsi almeno in parte delle spese sostenute, che gli fosse concesso di dare due veglioni per il veniente carnevale. Senza troppo pensarci su, le autorità gli concessero due veglioni, del giovedì grasso e del martedì ultimo di carnevale, fino ad allora appannaggio del teatro del Corso, che fece valere i suoi diritti, ragion per cui si giunse al compromesso di assegnare, per quell'anno, un veglione per ciascuno ai due contendenti.
Il passaggio di Bologna al Governo Pontificio ebbe come prima conseguenza la chiusura definitiva del teatro San Gabriele e quella temporanea del teatro Contavalli il cui proprietario fu costretto a recarsi a Roma per far valere i suoi diritti e, in seguito, a rinunciare a due ambienti posti al pianterreno del suo edificio e ad una parte del portico. In secondo luogo venne elaborato un nuovo Elenco degli aventi diritto all'ingresso gratuito nei teatri,(56) in terzo luogo il calendario delle manifestazioni venne ridotto in ossequio alle festività religiose. Si ventilò anche di abolire il Regolamento del 1806 ma non se ne fece nulla. Mutò invece formalmente l'iter burocratico che dovevano fare le domande per ottenere delle licenze, rivolte ora per via gerarchica "all'Eminenza Reverendissima" del cardinal Legato, ed assunse sempre maggior peso il parere ampiamente discrezionale della Direzione degli Spettacoli che divenne determinante in alcune occasioni, come dimostra la contesa insorta nel '19 a proposito di una messa in scena della Gazza Ladra di Rossini.
L'impresario del teatro Contavalli l'aveva posta in programma per la stagione estiva, dopo averne fatto regolare richiesta; si scoperse però che il medesimo spartito figurava anche nella programmazione autunnale del teatro del Corso. In base al Regolamento non ci sarebbe stato niente da eccepire, poiché si trattava di stagioni differenti, ed erano tempi quelli in cui le opere rossiniane andavano a ruba. Ma la Direzione sopra gli Spettacoli volle egualmente esprimere il proprio parere, sfavorevole al Contavalli, favorevole al Corso, dichiarando che quest'ultimo teatro avrebbe garantito "virtuosi di fama e di reputazione stabilita". A nulla valsero le proteste di Antonio Contavalli e del suo impresario che opponevano il numero del protocollo, il contratto firmato, un allestimento già in atto, allegando persino una dichiarazione del negoziante di musica Francesco Zappi che attestava l'avvenuta consegna delle parti ai cantanti: il 28 giugno al teatro Contavalli fu ingiunto di sospendere tutto e cambiare programma.
Fino ad allora spesso in aperta concorrenza, i due teatri Contavalli e del Corso si sarebbero trovati ben presto alleati contro un nemico comune.

4. In tutti questi anni il teatro Comunale, sempre condizionato nelle scelte dall'entità della 'dote' che il Municipio doveva assegnare agli impresari, aveva alternato qualche stagione di buon livello, come quelle del 1808, 1809 e 1817, con altre di pura routine.(57) Per ovviare a una situazione di perdurante incertezza ed endemica carenza di fondi pubblici, si pensò (ma non era la prima volta) a una forma alternativa di finanziamento, da parte di una società privata senza fini di lucro che ne assumesse la gestione.(58) Temporaneamente il progetto dovette essere accantonato a causa degli urgenti restauri che la sala del Bibiena richiedeva, per pagare i quali vennero tassati albergatori, gestori di trattorie, osti, caffettieri, fabbricanti di liquori.
Per un biennio, tanto quanto durarono i lavori, il ruolo di primo teatro della città spettò al teatro del Corso il cui attuale impresario, Carlo Redi, riuscì anche ad ottenere un pubblico finanziamento per mettere in scena le tanto ambite e attese opere serie in musica con balli.(59) A titolo personale però il Redi face pervenire alla Direzione sopra gli Spettacoli un allettante Progetto (in data 2 marzo 1819) in cui proponeva se stesso come prossimo impresario del teatro Comunale, assicurando l'allestimento di una serie di spettacoli musicali veramente grandiosi. Chiedeva come contropartita o un sostanziale aumento della 'dote' oppure la libertà di scelta sia della stagione in cui mettere in scena l'opera seria con ballo attuando una rigorosa applicazione dell'art. 6 del Regolamento (ovvero di quella che con linguaggio tecnico si diceva 'privativa'), sia dei giorni in cui tenere i veglioni di carnevale. Il Municipio optò per la seconda soluzione e senza badare alle conseguenze la pose nel contratto quinquennale con cui si assicurò i servigi del Redi.
Il teatro Comunale, rinnovato ed abbellito, riprese l'attività artistica nella primavera del 1820 con due grandiose messe in scena d'opera seria (Semiramide riconosciuta di Meyerbeer e Aureliano in Palmira di Rossini), unite ai balli Il noce di Benevento e La vestale.(60) Agli altri teatri, del Corso, Contavalli e Marsigli, fu ingiunto di rimanere chiusi durante le giornate corrispondenti a tutte le repliche previste al Comunale, ma i rispettivi proprietari insorsero e fecero sentire le loro ragioni a Roma.

Beatissimo Padre,
Appoggiati alle venerande e provvide Leggi dalla Santità Vostra emanate, e garantiti da quegli inviolabili principi di giustizia, che di questo Felicissimo Stato sono la base primiera ed inalterabile, con tutta la fiducia vi umiliano le devote loro suppliche Angelo Marsigli, Patrizio di Bologna, assieme ai suoi concittadini Giuseppe Badini e Dottor Antonio Contavalli, Possessori di Teatri in questa stessa Comune, all'effetto che loro sia resa ragione sulle indebite pretese della Comunitativa Magistratura tendenti se non a togliere almeno a diminuire loro il diritto di esercitare liberamente gli accennati propri stabilimenti nei tempi, per rispetto di Religione, non vietati.(61)

La supplica inoltrata nell'aprile del 1821 al Pontefice poggiava su una questione di principio (il libero godimento della proprietà) ma conteneva altre valide argomentazioni: se il Municipio, ad esempio, col diritto della 'privativa', intendeva risparmiare sulla 'dote' da assegnare al proprio teatro, andava chiarito che Marsigli, Badini, Contavalli contribuivano non poco a formare quella 'dote' pagando le tasse; se poi si parlava di vantaggio per la cittadinanza, ben si sapeva che sarebbe stato un vantaggio limitato "alle classi doviziose"; se infine si appellava al Regolamento emanato dal passato regime, i proprietari dei teatri avevano a loro volta ragione a rivendicare l'osservanza dei contratti con quel medesimo regime stipulati.
Quest'ultimo punto stava particolarmente a cuore al Badini che accusava l'amministrazione municipale di averlo privato del diritto di tenere nel suo teatro i due veglioni che gli erano stati concessi fin dal 1802 nel documento di approvazione del suo Progetto.(62)
La Segreteria di Stato incaricò il Legato di Bologna di fare indagini, questi si rivolse proprio alla Direzione sopra gli Spettacoli per avere chiarimenti, e il 22 giugno la Direzione espresse il proprio parere osservando "come a mal proposito siano state promosse le rimostranze dei prefati Ricorrenti", e minimizzando sul danno materiale da essi subito. Consapevole tuttavia di non essere dalla parte della ragione, la stessa Direzione ordinò, a scopo intimidatorio, una ispezione tecnica dei tre riottosi teatri. Il venerando Marsigli fu dichiarato pressoché inagibile, sul Contavalli, di recente costruzione, ci fu poco da eccepire, del Corso, malgrado una malevola relazione, furono messi in evidenza solo piccoli malanni dovuti all'incuria e all'usura.(63)
Il Badini durante l'estate fece ridipingere il suo locale, ma subito appresso decise di avviare una battaglia legale in grande stile per ottenere nei confronti del suo teatro l'abolizione della 'privativa' che, a parte i danni derivanti dai giorni di forzata chiusura e dalla mancanza dei veglioni, provocava gravi difficoltà nella stesura dei contratti. Rimasto poi solo a condurre le rivendicazioni, poiché nel frattempo Angelo Marsigli aveva deciso di chiudere il suo teatro e il dottor Contavalli era morto improvvisamente nell'aprile del '23 lasciando disorientati gli eredi,(64) Badini ritenne opportuno recarsi a Roma per seguire personalmente le pratiche del ricorso.
Nel luglio del 1823 infatti il cardinal Consalvi, a capo della Segreteria di Stato, scriveva al Legato di Bologna: "Il sig. Giuseppe Badini, che da diversi mesi si trattiene in questa Capitale con non lieve suo scapito, torna ad insistere per la decisione della nota istanza". Osservava che comunque "non è giusto che altri danni si aggiungano al Badini coll'obbligarlo ad una assenza più lunga dalla sua famiglia", e rispediva tutto l'incartamento alla volta di Bologna invocando l'intermediazione dell'arcivescovo Opizzoni perché la vertenza fosse composta al più presto, senza scandalo e secondo giustizia.
Alla questione di principio in attesa di una soluzione, si era aggiunta la vertenza relativa ai veglioni e il Badini decise nel 1824 di riappropriarsi di quelli che gli spettavano. Stante il diniego dell'impresario Redi, ricorse immediatamente al tribunale civile che gli diede ragione con una sentenza esemplare, emessa con procedura d'urgenza l'11 febbraio e pubblicata il giorno 23 in base alla quale da subito il Badini doveva essere reintegrato nel suo diritto di dare i veglioni che gli competevano, pena il risarcimento dei mancati introiti. Al Municipio fu inutile un ricorso in appello poiché anche la seconda volta perdette la causa.(65) Ma essendo nel frattempo scaduto il contratto con il Redi, si trovò anche la 'magica' formula giuridica invalidante la 'privativa': essa era semplicemente inapplicabile al teatro del Corso in quanto costruito anteriormente all'entrata in vigore del Regolamento del 1806 e in base ad "accordi governativi che non prevedono, in quanto tali, eccezione alcuna".

5. Nel 1826 al Municipio non restava che pagare, presto o tardi, il risarcimento dei danni materiali e morali arrecati al Badini, nel cui conteggio complessivo venivano ad assommarsi quelli subiti per mancati guadagni dal 1820 al 1825 con gli interessi gravanti sul denaro preso a prestito per evitare l'ipoteca sul teatro, fino raggiungere la cifra di 6.041 scudi romani. Il Badini tuttavia, poco fiducioso di ottenere tutto e subito, pareva intenzionato a vendere la sua proprietà, e in tal senso aveva già interpellato i 40 palchettisti e formulato una richiesta ammontante a 18 mila scudi da pagarsi in tre rate fruttifere entro il 1829. Ma la proposta, messa a partito in Consiglio Comunale, venne respinta "con voti contrari dodici e undici favorevoli".
In seguito la medesima proposta (10 febbraio 1827), formulata in altri termini, venne rilanciata: l'acquisto non si sarebbe limitato al solo teatro ma avrebbe interessato le così dette "adiacenze" collegate al corpo centrale della fabbrica da una serie di servitù (la bottega del caffè, il negozio di musica della ditta Cipriani, l'abitazione privata del Badini e altri quattro appartamenti), per un ammontare di 26 mila scudi calcolati in base alla stima fatta dall'ingegner Tubertini sullo stato dell'immobile e sulla rendita delle affittanze.(66)
A questo punto avvenne il colpo di scena. Mentre i Consiglieri si mostravano ben disposti a portare a termine la faccenda e già pensavano di usare in futuro il provento degli affitti per coprire la 'dote' del teatro Comunale e, in prospettiva, quella del teatro del Corso, il Legato card. Albani, che in un primo tempo si era mostrato favorevole, espresse parere negativo affermando che i beni immobiliari erano ottimi investimenti per i privati ma non per un'azienda pubblica che non aveva altri fondi da investire se non i proventi delle imposte, e che i contribuenti non desideravano vedere il loro denaro trasformato in teatri.
Nella seduta del Consiglio dei Savi del 5 dicembre 1828, invece di discutere di compravendite, si cercò dunque di studiare il modo per procrastinare il risarcimento dei danni al Badini. Alla morte del quale, avvenuta nel 1832, il figlio Gaetano si trovò infatti ad ereditare un patrimonio tuttora oberato dai debiti e dovette ricorrere ancora una volta a vie legali per ottenere quanto gli spettava..
Salva la vertenza relativa ai veglioni, che fu di pubblico dominio, tutto il resto, suppliche e ricorsi, azioni legali e trattative, venne condotto con la massima discrezione onde evitare scandali, e rimase pertanto sepolto negli archivi. Tra il teatro Comunale e quello del Corso non ci fu comunque più concorrenza poiché il primo si assunse il compito di allestire esclusivamente spettacoli musicali e il secondo, pur libero di dare qualche stagione d'opera, puntò tutto sul teatro recitato.
Nel frattempo il nuovo Legato card. Bernetti ritenne opportuno porre un freno ad una attività teatrale fattasi troppo vivace cominciando col limitare i tempi d'apertura delle arene. Fu emanata poi una Notificazione per disciplinare il comportamento degli spettatori, compilata una Tabella che fissava il contributo che ciascun teatro pubblico era tenuto a versare agli istituti benefici cittadini, e un'altra che stabiliva un limite numerico per i teatri pubblici compresi quelli per marionette. Vennero infine impartite le Istruzioni pei Signori Ispettori ai Pubblici Spettacoli (67) che ulteriormente rafforzavano le competenze della Direzione sopra gli Spettacoli, che ora prendeva l'appellativo di "Nobile" e i cui membri dovevano far parte del Consiglio dei Savi. E fu ancora una volta questo organismo ad ostacolare la nascita di nuovi teatri come quello costruito da Antonio Brunetti in uno stabile di via Cartoleria Vecchia.
Invero nell'ex Collegio dei Nobili di via Cartoleria, intitolato a S. Francesco Saverio, fin dai primi del '700 esisteva un elegante teatrino,(68) rimasto in funzione ad uso dei dilettanti anche dopo la chiusura del Collegio e il passaggio al Demanio di tutti i beni appartenuti ai Barnabiti. In seguito lo stabile era stato frazionato in più appartamenti e fatto oggetto di vari passaggi di proprietà, senza che il teatrino fosse smantellato. Malandato ma ancora praticabile lo trovò nel 1822 l'ultimo acquirente, il sig. Brunetti appunto, che pensò di trarre un qualche vantaggio. E dal momento che in quegli anni erano in voga gli spettacoli di marionette, a marionettisti lo offerse in affitto e al loro seguito si fecero avanti i soliti dilettanti sempre in cerca di spazi ove esercitarsi.(69)
Il Brunetti, che era ingegnere, tentò di compiere un salto di qualità, ampliando e ristrutturando radicalmente il locale per metterlo in condizione d'essere dichiarato 'venale', con facoltà di imporre il pagamento di un biglietto di ingresso per assistere ai suoi spettacoli.
I lavori avviati nella primavera del 1830 si protrassero fino alla fine dell'anno e il loro ammontare superò di gran lunga il contante a disposizione (per il finanziamento, come di consueto, era stata costituita una Società di Caratanti), ma il risultato fu assai gradevole e lo spettacolo inaugurale trovò spazio tra la cronaca teatral-mondana cittadina.

Colla sera delli 15 gennaio da una Società di giovani Dilettanti Bolognesi col titolo di Filodrammi, si diede apertura ad un Teatro privato costruito per opera e a spese del sig. ing. Antonio Brunetti, in un suo fabbricato posto in via Cartoleria vecchia al n. 313. Numeroso fu il concorso e tutti ebbero ad ammirare l'eleganza del teatro che quella sera era illuminato da copioso numero di ceri. Il teatro presenta una forma rettangolare dove di prospetto al palcoscenico vi sono 14 palchetti distribuiti in tre ordini, 4 dei quali servono d'ingresso ad altrettante ringhiere che nei due ordini superiori girano sui laterali della sala allo stesso livello dei palchi. L'interno dei palchi stessi, li parapetti, le ringhiere e il soffitto del teatro, sono dipinti con buon gusto ed eleganza, fregiati da cornici dorate che rendono l'insieme veramente magnifico. Il Palcoscenico è decorato con molte tele, opera dei più famosi pennelli, le quali agiscono con ben architettato meccanismo.(70)

Dopo aver lodato l'abilità del nuovo gruppo di dilettanti e il loro repertorio, l'estensore dell'articolo concludeva: "Ma più di tutto sia lode ed onore al sig. Brunetti che ha donato alla patria un novello ornamento. Egli si è acquistato a buon diritto la riconoscenza dei suoi concittadini, che veramente è dovuta a chi coll'ingegno e le sue facoltà apre il campo a nobili esercitazioni ed utili trattenimenti".

6. Purtroppo Antonio Brunetti aveva scelto un momento poco opportuno per tentare l'avventura del proprietario di teatro. È vero che il Legato Bernetti nel febbraio del 1831era stato costretto a lasciare la città, ma restava al presente un vuoto di potere paralizzante. Brunetti comunque, forte dei buoni giudizi riportati e della qualità delle finiture di cui aveva dotato il locale, chiese "grazia di esercitare il teatro ad uso di Comici, e Musici, col pagamento del biglietto" e che fosse effettuato un sopralluogo da parte del tecnico del Comune e di un membro della Nobile Direzione sopra gli Spettacoli, considerando ciò una premessa necessaria per ottenere la qualifica di teatro pubblico. Ma la Nobile Direzione non ne volle sapere e, dopo aver osservato che la posizione del locale era infelice, dichiarò che i teatri pubblici bolognesi erano già in numero sufficiente.
Ricominciarono così le recite dei dilettanti, di solito ben recensite dalla stampa cittadina e ciò forse infuse coraggio al Brunetti che nel luglio del '32 chiese quanto meno di poter dare nella corrente stagione una serie di "rappresentazioni di opere buffe a pagamento". Spuntò un temporaneo assenso ma solo perché contemporaneamente mancavano spettacoli musicali e del resto la concessione fu limitata a due giorni d'apertura la settimana.
Negli anni seguenti riprese l'alternanza tra marionettisti (i quali, previa domanda, ottenevano di volta in volta un permesso temporaneo di dare spettacoli a pagamento) e dilettanti (che si esibivano gratis), fino al 1846 quando fu possibile aggirare l'ostacolo. Secondo una recente disposizione i teatri abilitati a dare spettacoli di marionette a pagamento infatti erano tre: il Nosadella, il S. Gregorio e il teatro Antico Corso delle Maschere in via Mascarella. Dal momento che quest'ultimo, aperto nel 1831, aveva definitivamente chiuso i battenti, il Brunetti ottenne di prenderne il posto. Non era una vera escalation ma sempre meglio che niente, tanto più che gli spettacoli marionettistici si erano evoluti, sia mettendo in scena le così dette "marionette in persona" e le "narcisate", sia eseguendo operine in musica create apposta, come quelle scritte ed interpretate dall'estroso Paolo Diamanti, il cui Simone burlato (71) riscosse al Brunetti nel 1846 grande successo a livello popolare ma suscitò anche delle proteste, tradotte infine in una denuncia partita dal vicino teatro del Corso (ma qualche parte la dovette avere anche il teatrino di via Nosadella): "Sembra che abusivamente il proprietario del teatro di San Xaverio si permette di esercitarlo venalmente e non con le sole marionette, per lo che si consiglia la Nobile Direzione a richiamare il proprietario del suddetto alla stretta osservanza delle norme legatizie". Non risulta che vennero presi seri provvedimenti al riguardo, ma è certo che il livello degli spettacoli proposti da questo teatro scadde progressivamente col passare degli anni: stando ai giornali si potevano vedere recitare "compagnie comiche di terza classe", e danzare sgraziati balli "affidati a povere giovinette della nostra città espressamente da zelanti maestre istruite". Anche la bella sala nella quale erano stati investiti capitali ed energie deperiva di anno in anno.
Dapprincipio parve una magra eredità quando, alla morte di Antonio Brunetti, la gestione passò alla vedova Anna Tinti, che nel 1855 supplicava inutilmente "di far agire il teatro a pagamento" per sostentare la famiglia. In soccorso le venne il nipote Emilio, che aveva una autentica passione per il teatro e di spettacoli se ne intendeva. In attesa di tempi migliori dunque, cominciò ad organizzare audizioni musicali, portando alla ribalta giovani promettenti e facendosi apprezzare tra i competenti.
L'andamento della guerra tra franco-piemontesi ed austriaci risultò infine determinante per il destino del teatro Brunetti poiché nel 1859 la Giunta Provvisoria di Governo concesse finalmente il passaggio a teatro pubblico e il permesso di rappresentare ancora qualche opera (la Gemma di Vergy di Donizetti e Il Trovatore verdiano nel 1860), prima di avviare necessari lavori di restauro, che durarono un paio d'anni ma che ebbero come risultato il Teatro Nuovo Brunetti, un "teatro-arena" (grazie al lucernario mobile di copertura) unico nel suo genere, dotato di impianto di riscaldamento a termosifoni, di impianto di illuminazione a gas e di altre tecnologie avanzate, "fornito di due ampie gallerie sostenute da svelte colonnette in ferro fuso, cui sopraggira un vasto loggione con sì ben studiate proporzioni che da ogni punto gli spettatori veder possono intero il palcoscenico e quasi l'intera platea".(72)
Naturalmente il Regolamento del 1806 nel frattempo era stato abolito.

NOTE:

49 Cfr. ANGELO VARNI, Bologna napoleonica cit., pp. 264-266. Restando in tema teatrale, si ricorda il dettagliato Elenco delle rappresentazioni permesse ed escluse (e successive Appendici), sorta di vademecum per la censura del tempo, predisposto per volere di Francesco Mosca dalla Direzione Generale di Polizia nel 1810 e trasmesso a tutte le Prefetture.

50 Cfr. Articoli costitutivi la Direzione sopra i Teatri. Apprendiamo dal Guidicini (Diario cit., III, p. 10) che in data 18 ottobre 1802 "Il cittadino ex senatore Aldrovandi è nominato direttore degli Spettacoli di Bologna". Della medesima commissione risultano far parte inizialmente otto membri (Pietro Bacchelli, Massimiliano Gini, Cesare Lambertini, Vincenzo Martinelli, Giacomo Rossi, Angelo Venturoli, Calisto e Davide Zanotti), presto ridotti a cinque. Nel 1804 al dimissionario Carlo Filippo Aldrovandi si sostituì, in qualità di Presidente, Cesare Lambertini che rimase in carica per tre lustri; la carica venne poi ricoperta da Astorre Ercolani e infine da Pietro Conti Castelli. L'attività di questa commissione era intensa, seppur piacevole: i suoi membri dovevano a turno presenziare alle prove generali di tutti gli spettacoli di un certo rilievo, assistere a tutte le rappresentazioni, repliche comprese, esprimere pareri, fornire chiarimenti, ecc.

51 ASBo, Archivio Prefettura di Bologna. Atti generali, tit. XXVI, rub. 1, 26 aprile 1806: Dettaglio dei Teatri di Bologna. Nel Prospetto riguardante i teatri pubblici bolognesi si trova inserito anche quello di Imola, distrutto da un incendio nel 1797, provvisoriamente sistemato in una sala del palazzo Comunale in attesa di essere ricostruito sull'area della ex chiesa di S. Francesco. È probabile che nel medesimo contesto venissero fatte indagini anche sui teatri delle Viceprefetture limitrofe poiché tra gli incartamenti si trovano dati riguardanti i teatri di Cento.

52 In data 5 novembre 1806 la Direzione sopra gli Spettacoli faceva pervenire al Prefetto un Dettagliato resoconto del fallimento dell'impresa Marchesi da cui si apprende tra l'altro che l'impresario, resosi irreperibile, sarebbe stato giudicato dal "tribunale competente".

53 Cfr. Regolamento teatrale per la Comune di Bologna, Bologna, Stamperia Sassi, 15 novembre 1806. Contestualmente al Regolamento venne fissato l'organico delle truppe di vigilanza ai teatri (al Comunale 15 soldati, un caporale, un sergente, un ufficiale; al Corso 12 soldati, un caporale, un sergente, un ufficiale; al Marsigli 9 soldati, un caporale e un ufficiale). Da notare che il servizio di vigilanza era obbligatorio ma non gratuito e gravava sui proprietari o sui gestori dei teatri.

54 Cfr. Tabella delle ore prefisse per l'incominciamento degli Spettacoli Notturni. Gli orari variavano a seconda della stagione (Inverno, Primavera-Autunno, Estate) e del tipo di spettacolo (Opera sera con ballo grande, Opera seria con ballo di mezzo carattere, Opera seria senza ballo, Opera buffa con ballo, Opera buffa senza ballo, Commedia). Tassativamente i teatri dovevano chiudere un'ora dopo la fine degli spettacoli. Vennero emanate disposizioni sull'illuminazione delle sale e sul comportamento da tenere sia da parte del pubblico (moderazione negli applausi), sia da parte degli attori (possibilità di presentarsi una sola volta in scena a ringraziare indipendentemente dalla quantità dei consensi). Successive disposizioni transitorie si ebbero anche sull'uso della maschera durante i veglioni di carnevale, mentre nell'aprile 1809 veniva fatto divieto di introdurre cani in teatro, specificando che "Il Portinaro e la Maschera della Porta ne sono responsabili e si procederà contro i trasgressori con misure di Polizia". Arrivò infine il famigerato Elenco ovvero Ordine per l'essenzioni dal pagamento all'ingresso dei teatri, croce e delizia per tutti proprietari dei teatri, che raggruppava gli aventi diritto all'ingresso gratuito per uffici o enti di appartenenza: per la prefettura (il Prefetto, il Segretario generale, il Capoportone di Prefettura, "nelle sole sere di pubbliche funzioni"); per la municipalità (il Podestà, i Savi, il Segretario e il Primo portiere, "solo nelle sere di pubbliche funzioni"), per la polizia (il Capo di polizia, un commissario, un'ordinanza di polizia e due biglietti per "confidenti", per ciascun teatro); per la Direzione dei teatri (i Direttori, il loro Segretario, un medico e un chirurgo); per il Comando militare (il Generale comandante e i suoi aiutanti, il Comandate di piazza e l'Aiutante maggiore); per la Gendarmeria (il Capitano comandante, più due biglietti per ciascun teatro a disposizione dei graduati); per la Guardia nazionale (il Comandante, due Aiutanti, il Capo battaglione di turno, e l'Ufficiale d'ispezione).

55 Rientravano tra gli spettacoli "teatrali" quelli dati da impresari e capocomici, erano invece considerati "divertimenti" quelli offerti da altre categorie di animatori suddivisi convenzionalmente in "saltimbanchi", "ciarlatani" (tra questi ultimi erano compresi anche i marionettisti), "saltatori", per i quali era sufficiente fare richiesta di sosta temporanea (la durata dipendeva dal gradimento mostrato dal pubblico) e di dare spettacoli a pagamento.

56 Un'Ordinanza legatizia dell'aprile 1817, tendente a ripristinare "l'antica consuetudine", stabilì che ogni teatro pubblico dovesse concedere 3 palchi alle autorità: per il Legato, per la Direzione sopra gli Spettacoli, per il Comando di Polizia. Dopo una vivace trattativa si concordò che un quarto palco, per il Comandante di Piazza, venisse pagato dal Municipio. Ma non era tanto il numero dei palchi 'riservati' ad apparire gravoso quanto il numero delle persone aventi diritto all'ingresso gratis (la "Famiglia" del Legato contava 16 persone, quella dell'Arcivescovo ben 25). Si aggiunse anche un nuovo balzello con l'obbligo di versare il ricavato di una serata alla Casa di Ricovero. Per quanto riguarda il calendario degli spettacoli, oltre al tassativo rispetto del riposo settimanale del venerdì, si impose particolare cautela per l'Avvento e per la Quaresima (solo Oratori o Drammi sacri). Quando però nel 1825, anno giubilare, si prospettò la chiusura di tutti i teatri, dopo una breve trattativa, ci si limitò a raccomandare "particolare sorveglianza sulla moralità e decenza degli spettacoli".

57 Notevole rilievo ebbe, ad esempio, la stagione estiva del 1809 in cui venne dato un Trajano in Dacia (con musica del Niccolini) e la Artemisia di Cimarosa, interpretati dal tenore Nicola Tacchinardi (vedi X.47.46), dal sopranista G.B. Velluti (vedi X.47.48 e XI.48.188) e da una splendida Isabella Colbran, aggregata fin dal 1807 all'Accademia Filarmonica, che fu oggetto di innumerevoli festeggiamenti (vedi X.47.47 e XI.48.189-191).

58 Cfr. Progetto per due spettacoli in musica con ballo in Bologna, il primo a carnevale dall'anno 1818 al 1819, il secondo a primavera dell'anno 1819 suddetto (vedi IV.14.28) Analoghe iniziative si erano avute già molti anni addietro con la costituzione di "Associazioni di Caratanti", nel 1770, nel 1780 e nel 1786, quando si progettò una pianificazione dell'attività dei tre teatri pubblici cittadini (Comunale, Zagnoni, Marsigli), di durata decennale; più di recente, nel 1817, una "società di nobili e ricchi signori" aveva finanziato un eccellente allestimento del dramma serio La morte di Mitridate unitamente al ballo eroico Gutemberga (vedi IV.14.27).

59 Il biennio 1818-1819 fu contrassegnato al teatro del Corso da una serie di eventi artistici eccezionali. Si cominciò a carnevale del 1818 con l'esecuzione del Don Giovanni "dramma semiserio" di Mozart mai sentito a Bologna (vedi VI.19.44), seguito dal Matrimonio segreto di Cimarosa. A giugno Niccolò Paganini, ormai all'apice della carriera, diede due affollatissime accademie e in estate andò in scena il Ciro in Babilonia di Rossini. Nel 1819 si segnalarono a carnevale le recite della compagnia Bazzi (vedi X.47.90-92), a primavera l'opera seria I baccanali di Roma (vedi VI.19.55) con ballo eroico (Buondelmonte), seguita da due nuovi spartiti: La principessa di Navarra del bolognese Giovanni Tadolini e Blondello ossia Riccardo Cuor di Leone di Felice Radicati (vedi VI.19.56).

60 Cfr. Semiramide riconosciuta. Dramma per musica da rappresentarsi nel gran teatro della Comune di Bologna la primavera dell'anno 1820, Bologna, Stampe del Sassi, s.a. (vedi CMBM, libr. 3142; vedi inoltre IV.14.30) e Aureliano in Palmira. Dramma serio da rappresentarsi nel gran Teatro della Comune di Bologna la primavera dell'anno 1820, Bologna, Sassi, s.a. (vedi CMBM, libr. 4671). Il contratto con Carlo Redi (al quale vennero assegnati 6.300 scudi in 'dote') prevedeva due opere serie a primavera che furono appunto la Semiramide riconosciuta musicata dal Meyerbeer, unita al ballo eroico La Vestale e in subordine L'Aureliano in Palmira di Rossini col ballo allegorico Il noce di Benevento. Gli interpreti, Claudio Bonoldi e Carolina Bassi (vedi sonetto in X.47.102) furono giudicati validi, soddisfacenti le coreografie e la prima danzatrice Antonia Pallerini (vedi IV.14.33), e piacque assai il nuovo sipario (vedi IV.14.33). Le due esecuzioni ebbero vasta eco e suscitarono polemiche tra i cultori del melodramma che si trovarono divisi tra 'romantici', ammiratori del 'tedesco' Meyerbeer, e 'classicisti' sostenitori della musica di Rossini. Anche le stagioni seguenti quella del 1820 furono ricche di eventi musicali, basti pensare all'imponente allestimento del Mosè in Egitto di Rossini nella primavera del '22, in occasione del quale furono dispensati sonetti in lode sia dell'impresario Carlo Redi (vedi XI.48.111) che del macchinista Filippo Ferrari (vedi X.47.108). I rapporti tra il Municipio e il Redi si deteriorarono nel 1825 allorché quest'ultimo venne indagato per presunte speculazioni illecite sui proventi dei veglioni che egli aveva subappaltato.

61 ASBo, Archivio Legazione Apostolica. Atti generali, tit. XXVI, 1821, fasc. Proprietari de' teatri Marsigli, Badini e Contavalli. Contrastata privativa del teatro Comunale.

62 Nel contratto stipulato nel 1802 tra Badini e la Municipalità era stata contemplata la possibilità di assegnare due dei sei veglioni carnevaleschi, fino ad allora in appannaggio esclusivo del Comunale, all'erigendo teatro; la medesima facoltà era implicita nel Regolamento del 1806, senza che nell'un caso come nell'altro venissero fissate delle date. La consuetudine, fin dall'inizio, aveva visto assegnati al teatro del Corso i veglioni del giovedì grasso e del martedì ultimo di carnevale. Nel 1815, per accontentare la richiesta di Antonio Contavalli che intendeva avvantaggiare il suo nuovo teatro, il teatro del Corso fu costretto a rinunciare ad uno dei suoi due veglioni e altrettanto accadde l'anno seguente, questa volta a vantaggio del Comunale in difficoltà. Tutto poi parve tornare alla normalità (al Comunale i veglioni si tennero anche durate i restauri), fino a che, nella Quaresima del 1820, non entrò in vigore il contratto con l'impresario Carlo Redi che per prima cosa fece sapere di essere interessato proprio ai due veglioni, del giovedì grasso e dell'ultimo di carnevale. Ebbe così inizio un braccio di ferro che avrebbe dovuto finire nel 1824 quando la sentenza del tribunale diede ragione al teatro del Corso, che infatti si affrettò a stampare manifesti in proposito. Ma gli annunciati veglioni dovettero essere annullati perché il Municipio fece immediato ricorso alla sentenza. Il Giubileo del '25 privò ambo i teatri degli ambiti veglioni e solo con il 1826 le cose ripresero per il loro verso (vedi Avvisi in IX.43.7.1-6).

63 ASBo, Archivio Legazione Apostolica. Atti generali, tit. XXVI, a. 1821, vedi fascicolo intitolato Teatri del Corso, Marsigli e Contavalli: ripari in essi occorrenti. Nel Processo verbale della visita fatta al teatro Marsigli, redatto congiuntamente dall'ingegnere comunale Tubertini e dal macchinista Ferrari, dopo la constatazione del malagevole accesso, delle scale scricchiolanti, del pavimento della sala rabberciato, del palcoscenico angusto, della graticciata poco robusta, della carenza di locali per gli attrezzi, ecc., si può leggere come sintesi questa constatazione: "Tutto è pericolo, tutto ispira giusto timore". Angelo Marsigli, che ne era consapevole, non chiese la controperizia (come invece fece il Badini) ma, per sua fortuna, non fece in tempo a vedere la fine del suo teatro; l'erede, Raffaele Marsigli, si rifiutò di sborsare la somma necessaria per il restauro e lasciò che tutto andasse in malora. Ulteriore documentazione in proposito si conserva in ASBo, Archivio Marsigli. Strumenti e scritture, b. 315, anni 1820-22.

64 Anche in questo caso fu la morte improvvisa del dott. Contavalli, 15 aprile 1823, a provocare il tracollo del teatro. Lasciava erede la figlia minorenne, sotto tutela della madre, e il Redi ebbe facile gioco nel convincere le due donne ad affidargli l'impresa onde monopolizzare l'attività di due teatri vicini, ma l'espediente durò poco perché allo scadere del contratto col Comunale egli dovette accantonare le proprie ambizioni e il teatro Contavalli finì per essere rilevato da un gruppo di dilettanti che ormai vi erano di casa, gli accademici Concordi (cfr. ORESTE TREBBI, Il teatro Contavalli di Bologna. Cronaca riassuntiva. Seconda edizione corretta ed ampliata, "Strenna delle colonie scolastiche bolognesi", Bologna, Zanichelli, 1939, pp. 81-185).

65 Cfr. IX.46.20: Al Nome di Dio. Governo Pontificio nella causa vertente al secondo turno del Tribunale Civile residente in Bologna (a stampa in data 23 febbraio 1824).

66 Cfr. fascicolo intitolato Teatro Badini detto del Corso. Progetto d'acquisto per parte del Comune in ASBo, Archivio Legazione Apostolica. Atti generali, tit. XXVI, a. 1828.

67 Cfr. V.15.4 (Notificazione) e V.15.3 (Istruzioni pei Signori Cavalieri Ispettori ai Pubblici Spettacoli di Bologna, Bologna, Tipografia Sassi, 1830). Nell'agosto del 1831 venne stilata la Tabella indicante i diversi pecuniari contributi che derivare debbono alla Pia Azienda di Ricovero dall'esercizio dei pubblici spettacoli che fissava quanto ciascun teatro dovesse versare in base al tipo di spettacolo dato. Già in data 28 settembre 1829, il Legato cardinal Tommaso Bernetti "all'effetto che niuno possa allegare ignoranza delle disposizioni governative dirette al buon ordine e alla convivenza da osservarsi dalle persone che interverranno ai pubblici spettacoli", aveva ribadito i compiti della Direzione sopra gli Spettacoli, ridotto ai soli addetti ai lavori il libero accesso al palcoscenico, disposto che gli spettatori di platea dovessero restare seduti al loro posto dall'inizio alla fine, vietato le repliche di arie, i fischi, gli urli, il battere bastoni sul pavimento e il portare con sé pipe accese (vedi V.15.2). Le medesime disposizioni vennero confermate dal Pro Legato nella Notifica del 3 ottobre 1833.

68 Seguendo una pratica diffusa nelle istituzioni educative, anche nel Collegio dei Nobili di Bologna dalla fine del XVII secolo si tennero esecuzioni musicali e rappresentazioni (recite dei convittori per carnevale e accademie di fine anno) per le quali si utilizzava un'ampia sala che venne sistemata a teatro dal Torregiani nel 1714, fornita di palchi per gli ospiti di riguardo, balconata con ringhiera per i convittori e arcoscenico inquadrante il palco.

69 Tra le formazioni di dilettanti che usufruirono del teatro Brunetti ricordiamo i Filoleti diretti da Antonio Belloni, celebre attore che di recente aveva abbandonato le scene (vedi III.13.1), i Filodrammi diretti da Pietro Paradisi, una non meglio precisata Unione dei Dilettanti (vedi III.13.2) ed infine i Solerti.

70 Cfr. "Teatri, Arti e Letteratura", n. 358 del 27 febbraio 1831, pp. 170-171.

71 Cfr. Simone burlato o sia la sposa di legno. Operetta in due atti per musica da rappresentarsi nel teatro Brunetti la primavera del 1846, composta da Paolo Diamanti, Bologna, Tipografia Sassi, s.a. (vedi CMBM, libr. 1353).

72 Cfr. "L'Arpa", XII, n. 27 del 18 febbraio 1865, p. 106. Per l'intera vicenda si rimanda al saggio della scrivente: Il teatro Brunetti di Bologna. Dai nobili convittori alla divina Eleonora Duse, "Il Carrobbio", XVI, 1990, pp. 88-95.

Testo di Marina Calore